Roman Odličen dan za atentat je izšel l. 2010 pri založbi Mladinska knjiga.

Po spletu mnogih naključij se usode petih ljudi za kratek čas staknejo, žariščna točka pa je obisk predsednika države v nekem zakotnem mestecu. Roman lepo demonstrira kaj je tisto, kar nas dela med seboj tako različne, in povezuje mnoge momente, ko smo si v svojih različnostih včasih veliko bliže, kot bi si bili pripravljeni priznati.

Če je odličen dan za atentat, kaj to pomeni za usode ljudi, ki se znajdejo na istem kraju ob istem času:

1. dokončno osvoboditev za atentatorja,

2. konec uspešne kariere za agenta, ki varuje družbeni red,

3. začetek kariere za povzpetniško reporterko,

4. pomembno spominsko sled, ki bo močno zaznamovala nadaljnji potek življenja nekega očeta,

5. ali vendarle nič usodnega za nekega otroka?

Pripovedna tehnika zliva tok zavesti in likom zunanje dogajanje v pet individualnih zgodb, ki reflektirajo človekov vsakdan, vsaka s svoje pozicije; pozicije atentatorja, agenta, reporterke, očeta in sina se med seboj osvetljujejo, pa tudi prekrivajo, zastirajo; preplet različnih osvetljav skupnega časovno-prostorskega družbenega izseka pa v bralcu pušča vtis veristične plastičnosti predstavljenih likov in dogodkov.

Plastičnost glavnih likov in dogodkov je sicer že ves čas eden glavnih adutov Štefanecovega romanesknega ustvarjanja, doseže pa jo s pretanjenim občutkom za podrobnosti, ki spretno gradijo like, s ponavljanjem vodilnih, včasih rahlo zakodiranih motivov, in z dodelano pripovedno strukturo, ki na več točkah v romanu z različnih kotov osvetljuje glavni problem, glavno misel romana, ki jo vedno v celični, osnovni, najbolj preprosti obliki najdemo že v uvodnih motih k romanom. S svojim že standardnim postopkom ponavljanja drobnih, ob površnem branju na videz nepomembnih motivov, ki v različnih kontekstih zrcalijo mnoge pomene, vzporedna življenja še bolj prepričljivo zlepi skupaj. Najboljša primera sta simbolna podobnost določenega predmeta lovkam hobotnice kot metafore za strah pred neznanim, nenavadnim, in pa pokvarjen brisalec na avtomobilu kot odraz šibkosti in nemoči v človeku.

Prva triada Štefanecovih romanesknih del (Morje novih obal, Sprehajalec z nočnih ulic, Viktor Jelen, sanjač) se ukvarja z vzajemnim oplajanjem fiktivnih in dejanskih svetov, ki človeka naredi za ujetnika shizofrenega sveta, za samotneža, razdvojenega sanjača, ki ga presega neka skrivnostna usodnost. Tudi če bralcu morda ne omogočajo močne identifikacije  z glavnimi liki, pa nam jih pisatelj s samosvojim in preprostim prvoosebnim pripovedovanjem uspe približati.

Drugačnemu pisateljskemu pristopu smo priča v romanu Republika jutranje rose. Je prvi Štefanecov roman, ki uvaja tretjeosebno pripovedno perspektivo. Razdvojenega samotneža popelje na sprehod skozi vratolomne zgodovinske dogodke, ki s svojo kaotičnostjo in čudnimi naključji posameznika mimogrede povozijo, kar pa glavni lik skuša neuspešno preseči z nevmešavanjem v zgodovinski tok in s poskusom moralno-filozofske umestitve svoje sodobnosti v zgodovinski red. Mu pa vendarle uspe pobeg iz ujetosti in podvrženosti slepim naključjem skozi metafizično-religiozno občutenje sveta, kar ohranja znotraj nesmiselnosti kaosa zgodovine upanje v človečnost.

Čeprav pisateljeva žanrska detektivska romana, ki sta sledila Republiki jutranje rose (To se zgodi porednim fantom, Mrtvi ne plačujejo računov) nista omembe nevredna, ju iz tega niza izpuščam, ker sta štosa iz neke druge zgodbe, zdita se bolj ko ne uspešna vaja iz obrtniške spretnosti.

Roman Odličen dan za atentat pomeni napram Štefanecovem dotedanjemu pisateljevanju nekakšen prelom. Med drugim se seveda spet loti svojih standardnih tem (vprašanje svobode, samota, razpetost med fantazijo in realnostjo, nemoč, želja po uveljavitvi, seciranje sodobne družbe…), a na povsem drugačen način. Prvič v celoti uporabi tretjeosebno pripovedno perspektivo. Poleg tega je Odličen dan za atentat prvi njegov roman, ki nima le enega izrazitega protagonista; ima jih celo pet, in vsak je enako pomemben košček v mozaiku. Pet parov oči tako splete roman o enem dogodku, pet parov oči s petimi različnimi usodami in vlogami v svetu.

Skozi že omenjeno pisateljsko tehniko, ki plastično gradi zgodbo, bralec dobi občutek, kot bi mu vsak lik sam pripovedoval svoje videnje dogodkov, svoja občutenja, opažanja, mnenja, spomine. Še posebej mojstrsko je to izvedeno z nesimetričnim prekritjem trenutkov očeta in otroka: ko razmišljata vsak zase o istih stvareh, ne gre za predstavitev različnih subjektivnih perspektiv, ampak za dve plati iste zgodbe; očetova izkušnja dopolnjuje otrokovo in obratno, čeprav bi se v dejanskem svetu zazdelo, da gre le za dva povsem različna generacijska svetova, med katerima zija nepremostljiv prepad.

V romanu sem prepoznal tri ključne svetovnonazorske usmeritve, ki so poosebljene v treh likih in se medsebojno osvetljujejo in miselno dopolnjujejo (in  jih bom na kratko označil glede na odnos do svobode):

1. anarhist (atentator),

2. konservativni demokrat (agent),

3. liberalni demokrat (reporterka).

Anarhistovo temeljno načelo je, da se družbeni red in svoboda izključujeta. Konservativni demokrat je prepričan, da brez reda ni svobode. Liberalni demokrat pa je nasprotno prepričan, da je svoboda (tu konkretno svoboda obveščanja) temeljni pogoj vseh družbenih procesov; svoboda je stvar presoje posameznika, ki naj ima možnost in pravico izbire, gre za svobodo izbire, to je šele lahko temelj družbenega reda. Svobodo izbire in pretoka informacij bi konservativec seveda zavoljo same svobode omejil, medtem ko je za anarhista dozdevek, da svobodna izbira sploh obstaja, zvita manipulacija vladajočih slojev, ki na tak način ohranjajo svojo moč in pozicijo. Svoboda je zanj skratka prevara.

Na drugi stran nam preostane še apolitični par očeta in otroka, ki je vodilni miselni in pripovedni okvir romana in se pomembno zrcali poleg v paru oče-otrok tudi v anarhistovi in agentovi perspektivi. Samo za reporterko ostaja ta tematika nepomembna, a to ni nič čudnega, saj gre pri njej za lik mlade novinarke, katere glavna preokupacija je uveljaviti se, najti najprej svoje mesto v družbi. Zato je najbrž tudi njena perspektiva v romanu umeščena za atentatorjem (nasprotnik družbenega reda) in agentom (varuh družbenega reda) in pred parom oče-otrok ter tako odigra vlogo izginjajočega posrednika. Ta njena pozicija pa zna biti še posebej zgovorna, če spomnimo, da so ženski liki v Štefanecovih romanih v glavnem odsotni ali pa bolj stereotipni; če se že pojavljajo, so to ženske, ki jih protagonisti obožujejo, po njih hrepenijo, a se jim bojijo približati; so nedosegljiv, meglen ideal. Najbrž lahko štejemo za neki premik že to, da je pisatelju uspelo v dogajanje umestiti prepričljiv ženski lik, čeprav se ta od drugih razlikuje po svoji pragmatičnosti in goreči želji pobegniti iz te štorije.

Glavno sporočilo romana bi vsekakor lahko bilo, da, čeprav smo si tako različni, vseeno premišljujemo o istih stvareh, nas tarejo podobne težave, vzdignejo podobna veselja, itd. Le pojavne oblike stvari, ki so nam skupne, so preko neprepoznanih razlik zabrisane v neskončnost. Vsak je v resnici sam; zakaj bi se osebku moškega spola reklo samec, četudi ni sam? To je vprašanje, ki si ga zastavita tako oče kot otrok. Vsaka dvojina, vsako parjenje ali pa množina je zgolj začasna, »morda le zunanji  videz ali seštevek samot«. To vesta oče in otrok, vsak zase v svojih samotnih mislih, a ne vesta, da ve to tudi drugi od njiju, zato ostajata v svojih mislih še naprej sama in navidez nerazumjena, med njima pa se zaradi tega začno posledično pojavljati razpoke. Očetu se zdi da je »ujet v živo blato nezmožnosti«, da je obsojen, »da pusti otroka brez odgovora, da izgubi še delček avreole starševske nezmotljivosti«.

Gotovost tako ni možna, vsaj v odnosu oče-otrok ne. Gotovost je iluzija, življenje je negotovo. Svoboda tako mogoče vseeno ni le prevara, ampak je v zmožnosti, da trenutke negotovosti in nemoči uspeš preseči z ugovorom. Svoboda je namreč pogum, da ostaneš brez varnega zavetja odgovora na vsa vprašanja. Nekaterih stvari človek pač ne more preseči. Vsak nosi svoje breme »osebne arheologije«, ki sestavlja obtožnico proti samemu sebi. Izkušnje izgrajujejo našo samopodobo. Vendar tudi travmatične izkušnje, četudi lahko izrazito oblikujejo tok življenja, človeka bistveno ne spreminjajo. V nas je nekaj bolj prvinskega, kar nas dela bližnje drugega drugemu, a minira to, kar hočemo. Tudi zato je en del mota romana, ki se pojavi kot odrešujoč sklep zadnjih anarhistovih sanj: »Ljudje so bitja, ki hočejo, a ne morejo«. Stvari včasih gredo svojo pot in se zdi, kot da človek na to nima kaj dosti vpliva. Ta misel je nekakšna rdeča nit, ki se plete skozi vse Štefanecove romane.

Očetu na koncu romana uspe trenutke negotovosti in nemoči preliti v pisateljsko ustvarjalnost, ki na kratko povzame romaneskno pozicijo očeta; lik nam nevede spregovori o romanu, v katerem se je znašel: »V naslednji zgodbi se je Filip ukvarjal z odnosom med očetom in sinom. Oče v njej je bil zaznamovan z odnosom s svojim očetom, a se tega dolgo ni zavedal. Hkrati je bil žrtev svojih resničnih ali namišljenih frustracij, glede tega je nameraval Filip stvari pustiti nekoliko odprte, prepustiti odločitev bralcu. Zgodba naj bi se iztekla v nekakšno nemoč, v prepustitev reki življenja, a konec vseeno ne bi bil temačen, prej nedorečen, ne do konca izpeljan, tak, kot je pač življenje…«.

Skozi ustvarjalno domišljijo se tako lahko obzorja, ki jih trga brezno različnega izkustva, spet srečujejo, kjer so se že zgrešila. Otrok pa sklene roman z dopolitvijo druge sanjske izjave, ki pa na krilih fantazije pušča življenjsko pot še odprto, brez temnih slutenj nesvobode in sprijaznjenosti z vsakdanjim svetom.

Ocena:  ****

Lačna plima (2004). Prevod izšel l. 2008 pri Cankarjevi založbi.

Pregled Ghoshevega življenja in ustvarjanja

Amitav Ghosh je sprva študiral zgodovino v Delhiju, diplomiral je iz antropologije, nato pa je šolanje nadaljeval na Oxfordu. Vseskozi je vedel, da želi postati pisatelj, a ker v Indiji takrat še ni bilo pravega prostora za v angleščini pišoče indijske pisatelje, se je dolga leta odejstvoval kot novinar. Leta 1986 je v Londonu izšel njegov prvenec Circle of reason, fantastičen pikareskno avanturističen roman, kjer se zgodovina in prostor vsakdana mešata s subjektivnim izkustvom; Ghosh eksperimentira z žanri in oblikami. Leta 1988 je odšel za profesorja na univerzo v Virginiji, kjer je spoznal svojo bodočo ženo, s katero sta se čez par let odselila v New York.  Istega leta izide roman Shadow lines, v katerem se prepletajo zgodbe bengalske družine, ki jo je razklala delitev Indije in Pakistana. V delu, polnem nadrealističnimi elementov, raziskuje problem nacionalnih meja in identitet.

V polemičnem delu In an Antique Land (1994), s pripovednim modelom dvojne vijačnice (žanri in različni sistemi vednosti) razpira kartografijo postkolonialnih identitet in imaginarijev. Leta 1996 je izdal znanstveno fantastični triler The Calcutta Chromossome, ki je prejel tudi nagrado Arthurja C. Clarka za najboljše znanstvenofantastično delo

Leta 2000 je izšlo delo The Glass Palace, kjer spet mojstrsko uporabi spiralni pripovedni pristop, da poustvari zgodovinsko pokrajino Burme s konca 19. St. in v 20. st. V pripovedi preplete like iz vseh slojev – od burmanske kraljeve družine, preprostih dlevacev, slug, do buržoazije, indijskega, bengalskega, burmanskega, evropskega porekla, itd. 2008 izide roman Sea of Poppies, ki naj bi bil prvi del ibiške trilogije. Dogaja se leta 1838 na ladji Ibis, ki je namenjena na karibske plantaže sladkorja. Je zgodba malih ljudi raznoraznih narodnosti, ki jim je trgovina z opijem uničila življenja.

Ghosheva romaneskna poetika

V drugi polovici 19. st. se je spletla prav posebna vez med bengalsko literaturo in vsakdanjim življenjem. Literatura je postala vir raznoraznih informacij in napotkov. Še v prvi polovici 20. st. so tako recimo v izobraženskih krogih knjige razumeli kot prvovrstno darilo, nekaj  v rangu nakita, svečanih oblačil, itd. Na knjižnih policah si lahko našel literaturo z vseh koncev sveta; od domače bengalske (Tagore, Bankim Chandra, Sarat Chandra…), pa do v angleščino prevedene evropske klasike (Dostojevski, Tolstoj, Hugo, Flaubert, itd.). Kot v ranjki Jugoslaviji, je tudi pri njih bila svoj čas zelo uspešna zbirka Nobelovcev. Ghoshev stric, katerega knjižna polica je pisatelja kot otroka uvedla v svet literature, je bil kot večina bralec, ki je sledil splošnemu bralskemu trendu. Svoj čas naj bi bila celo od vseh modnih muh najpomembnejša slediti popularni literarni produkciji, kar pa se je seveda z dokončnim triumfom filmskega medija spremenilo. Kakorkoli, če je nekoč bil popularni literarni kanon bolj teritorialno omejen, je Ghosh prepričan, da je s pospešeno globalizacijo zdaj moč na policah literarnih navdušencev po vsem svetu najti precej uniformen izbor, ki zajema avtorje s celega sveta.

Temu je tako, če govorimo o globalni popularni literarni produkciji; a za roman kot literarno zvrst, pa je internacionalnost bistveno določujoča že od njegovih začetkov. Španski, angleški, francoski in ruski romanopisci so se med seboj množično prebirali že vse od osemnajstega stoletja. Zato se mu zdi hkrati paradoksno, da roman bistveno določuje tudi določena lokacija dogajanja. Roman mora vedno biti nekam postavljen, mora imeti prizorišče, ki odigra pomembno vlogo v razvoju pripovedi (isto: 18).

Koncepcije prizorišč, ki so naredile roman kot ga poznamo možen, pa so se pojavile ravno takrat, ko so se na svetu dogajale največje selitve, premestitve, ko so svoj zagon dobili razni imperializmi in trgovinske mreže. To nam precej pove o romanu, še posebej, če za kontrast postavimo predromaneskne pripovedne oblike: dober primer je zbirka staroindijskih zgodb Pančatantra, kjer je edino prizorišče nek gozd. V arabsko kulturo so prišle zgodbe v 6. st. s perzijskim prevodom in so močno vplivale na arabsko pripovedništvo (cikel 1001 noč). V 13. stoletju najdemo že prve slovanske prevode iz arabskih pripovedi, zapisanih v grščini, iz hebrejščine v latinščino. Iz latinščine so kmalu prevajali v italijanščino in nemščino, itd. Vsi prevodi so zgodbe prirejali v skladu z lokalnimi kulturnimi specifikami. Zaradi nebistvenosti prizorišč dogajanja, so bile zgodbe prevedljive v katerikoli kontekst. A ta predromaneskna oblika pripovedi ni izumrla: Ghosh je prepričan, da sedaj živi svojo prenovljeno življenje v filmskem svetu.

Pisati o svoji okolici naj ne bi bilo naravno. Da bi lahko človek opisal svojo neposredno okolico, se mora distancirati od te okolice, mora zavzeti nek položaj, vzpostaviti določeno razmerje. Da bi se lahko skozi prozo lociral, moraš najprej začeti z dislokacijo.  Sam pišoči pri dejanju dislokacije naslovi knjižno polico oz. intertekstualno mrežo. Romaneskna pripoved tako zahteva za vzpostavitev fiktivne reprezentacije prostora oz. »občutka prostora« (sense of place); izničenje živega občutka prostora.

Roman je oblika, ki spaja vse načine izražanja. Ghosh celo trdi, da je roman edina oblika, ki človeško izražanje prižene do meja. Če bi lahko isto odsegel na področju zgodovine ali pa antropologije, potlej ne bi bil pisec romanov. Po njegovem mnenju zgodovini in antropologiji umanjka čustvena komponenta, individualno človeško zgodovinsko izkustvo.

Za Ghosha je zgodovina nekaj nevidnega, je tretja dimenzija. Če nekemu svetu manjka ta tretja dimenzija, je ta svet zreduciran na ploščatost, na dvodimenzionalnost. Zanj je najpomembnejše pri pisanju odkrivanje globine neke situacije. Sama zgodovina je torej bolj ko ne tista abstraktna tretja dimenzija, ki pa dobi svoj pravi izraz in pomen šele v obliki posameznikovega zgodovinskega izkustva.

Glavno gonilo romana so liki in situacija, v kateri se nahajajo. Raziskovalno delo je kot miselni pogon, je snov za razmislek, ki da potrebno samozavest za začetek pisanja. Abstraktna tretja dimenzija je torej zanj nujni pogoj za pisanje, dispozitiv, iz katerega izhaja, a samo pripoved zgradijo šele liki, njihova dejanja in dogodki, ki jih zadevajo. Zgodba je tako tista, ki naredi dober roman.

Ta tretja, zgodovinska dimenzija pa, natančneje, ni le neka umeščenost posameznika v prostor in čas, ampak pomeni pisati o tem, kar je na nekem določenem mestu v določenem času, recimo tudi o geologiji oz. nekih sledeh nečloveške časovnosti, v kombinaciji z neposrednim individualnim časovnim izkustvom, – to pomeni upoštevati vse aspekte neke situacije. Ta tretja dimenzija je v nekem smislu kategorialna trdnost, ker ti zgodovina nudi unikatne kategorije, ki so v prostoru in času neponovljive, kar tudi nudi trdno pozicijo, da je moč o določeni tematiki izpovedati neko resnico, da je pisatelj lahko ali pa celo v določeni situaciji mora biti pričevalec.

Kot zgleden primer črpanja lastnosti nekega zgodovinskega dogodka, iz katerega pisec nato naredi kategorijo, ki jo podpira struktura čustev, Ghosh navaja Shakespeara. Zanj je pisatelj tako sprva mislec, nekdo, ki zna opazovati, raziskovati, razmišljati, potem pa to svoje izkustvo čim bolj celostno izraziti.

Ghosh celo meni, da je jezik edina meja popolni uniformnosti globaliziranega sveta, slika, podoba oz. tudi filmska podoba nimajo meja, njihova globalna izmenjava je popolnoma sproščena. Jezik se globalizaciji upira, s prevodom se vedno nekaj izgubi, zato bo tudi naprej še posebej literarni jezik tisti, ki bo nosilec pomena, globlje povezanosti, raznolikosti itd.

Lačna plima (Hungry tide)

Zgodba romana je taka: v prvem poglavju se srečata američanka Piya, cetologinja z indijskimi koreninami, ki je prišla preučevat redko vrsto iravadskega delfina in pa Kanai, uspešen poslovnež, ki vodi svoje prevajalsko podjetje v New Delhiju, in ki je prišel na dopust k teti, ki je našla stare zapiske pokojnega strica, katere je želel predati svojemu nečaku. Po naključnem trku na vlaku se bežno spoznata in Kanai jo povabi k teti. Piya se kmalu po nesrečni izkušnji z ekipo oddelka za gozdarstvo znajde na krovu ladje lokalnega ribiča Fokirja, ki se izkaže za veščega poznavalca reke. Po dnevu gverilskega raziskovanja in najdbi iravadskega delfina, jo Fokri odpelje h Kanaijevi teti, ki je znana lokalna osebnost, saj si že dolga leta s svojo fundacijo prizadeva izboljšati lokalne socialne razmere, ki so katastrofalne. Vmes se Kanai spominja stričevih zgodb in bere stričevo pričevalsko beležko o pokolu, ki ga je uradna oblast izvršila nad ilegalnimi naseljenci na bližnjem otoku Moričhdžhapi. Tako se mu odkriva tukajšnja pokrajina v vseh možnih razsežnosti, prav tako pa na drugi strani Piya začenja spoznavati smisel svoje poti, in kje je njeno pravo mesto v svetu: namreč, odkritje redke vrste delfina in opažanja glede njihovih navad ji dajo končno snov za pravi življenjski raziskovalni projekt, ki jo bo razrešil njene znanstvene brezdomnosti. Kanai, ki je zagledan vanjo in je hkrati ljubosumen na nepismenega ribiča Fokirja, se priključi k njeni odpravi in tudi sam začne spoznavati svoje nezavedno pogojene kastno zakoreninjene predsodke ter odkrije svoj pravi prevajalski in pripovedni dar. Roman se zaključi s hudo nevihto, ki zajame Fokirja in Piyo na čolnu; Fokir umre, ko se trudi obvarovati Piyino življenje, Na koncu se Piya vrne in se odloči sodelovati s svojim raziskovalnim projektom z Nilimino fundacijo in lokalnimi ribiči, Kanai pa prestrukturira svoje podjetje, si tako pribori prosti čas, se preseli v Kalkuto in začne pisati knjigo po stričevih zabeležkah in tetinih spominih o zamolčani tragediji.

Indija je zgodovinsko bogato preplastena dežela, a ena od stvari, ki so Ghosha zanimale pri tem romanu, je bila, kako odkriti zgodovinske sloje v nečem kot je gozd, v prostoru, ki je najpogosteje opredeljen kot odsotnost zgodovine. Zato je Ghosh pri pisanju ubral drugačen pristop: zanimala ga je ravno zgodovinskost takega kraja, zanimalo ga je, kako je plast za plastjo nastajalo to, kar je zdaj ravno nek določen kraj. Njegovo mnenje je, da imaš lahko v romanu dva lika, ki sta popolnoma nevedna glede tovrstne zgodovinskosti kraja, bi pa bilo to umanjkanje tiste tretje dimenzije, če bi bila enako nevedna pisatelj in bralec – potlej bi imeli primer »ploščatega« teksta. Zato imajo opustošena mesta, reke, nabrežja, otoki, itd., vsak svojo zgodbo, večino jih skozi Kanaijeve reminiscence pripoveduje njegov stric Mirnal, ki je v tem smislu smislu pričevalec kraja, pa tudi Kanaiju in Piyi skozi roman pripade vedno pomembnejša vloga kartografov. Vsak skozi zarisovanje zemljevidov svojih osebnih pokrajin preko pripovedi rišeta nevidene pokrajine tudi drug za drugega.

Roman Lačna plima ima tako poleg glavnih človeških likov tudi glavni lik v obliki pokrajine Sundarbansa. V tem pogledu je tudi zanimiva Nirmalova želja, saj si je v novonastali otoški skupnosti želel poučevati otroke o povezanosti mita in geologije. V kratkem stričevem zapisu, ki ga Kanai bere na vlaku v prvem poglavju romana, se za glavnega junaka in bralca vzpostavi ravno ta sinkretična podoba pokrajine med mitom in geologijo.

Znano je, da je v naravi spiralna ali zavita struktura veliko bolj pogosta kot ravna, ker je energetsko bolj ugodna. Glede energetske ugodnosti v pripovedovanju bi se dalo razpravljati, je pa dejstvo, da Ghosh rad uporablja spiralno strukturo pripovedi (The Glass Palace, Lačna plima), za samo Lačno plimo pa bi lahko pripovedni strukturi po analogiji rekli kar dvojna vijačnica. Ta dvojna vijačnica je oblikovana okoli jedra dveh glavnih likov, ki jima pripovedovalec ves čas sledi. Z izjemo dveh poglavij, sta Kanai in Piya udeležena v vseh prizorih romana. Pogojno bi lahko pod tretji element morda šteli le stričevo beležko, a se da iz konteksta razbrati, da spremljamo Kanaijevo branje te beležke, tako da gre za zapisan pričevalski spomin, ki se mu junak do te mere posveča, da dobi zapis mestoma tudi svoje poglavje.

Znotraj tega posebno poudarjenega mesta in okvirno valujoče strukture se odnosi med ljudmi dinamično prepletajo in problematizirajo kulturne razlike, komunikacijo in odnos med preteklostjo, sedanjostjo in prihodnostjo.

Zastopniki različnih svetov in dveh oblik občutenja sveta

Zanimivo je, da Ghosh v intervijujih govori med drugim tudi o Indiji dveh hitrosti, ki ga je še posebej zanimala v romanu Lačna plima. Pisatelj o sebi pravi, da je v manj razvitih predelih Indije vedno že predstavnik tiste »hitrejše Indije«, a ga hkrati na drug pol vežejo sorodstvo, prijatelji in čas, ki ga je preživel v »počasnejši Indiji«, zato čuti dolžnost, da v svojem pisanju povezuje in reprezentira oba svetova.

Pri izbiri likov, njihove situacije in življenjske poti, skuša ustvariti sliko popolne hibridnosti nekaj, kar naj bi bila indijska identiteta. S pojmom hibridnosti identitete ciljam predvsem na Ghoshevo prepričanje, da je v vseh Indijcih današnjega časa prisotna neka razdvojenost med ruralnim in urbanim. Kar Indijce dveh hitrosti razdvaja, jih hkrati tudi povezuje, in seveda obratno. Gre za globalno shemo urbano/ruralno, ki pa se lokalizira na najrazličnejše načine.

Hibridnost indijske identitete v globalu

1. Kanai kot zastopnik »hitrejše Indije«, ki se spominja pozabljene dvojnosti (Ghosh ga omenja kot slehernika v nekem smislu – vsaj za predel modernizirane Indije – močna zavest, da je bilo skupaj z vsemi pridobitvami mnogo tudi izgubljenega: tu Gosh cilja na indijsko kulturno identiteto); je samozavesten poslovnež, ženskar, redko samski, rad ima denar in udobje urbanega življenja. V življenju je dosegel vse, kar je želel brez kakega posebnega truda, kar se sprva kaže v njegovem odnosu do Piye, a hkrati ravno zaradi nje spremeni svoj pogled na stvari. Pomemben je tudi njegov pokroviteljski odnos do ljudi iz nižjih kast: ima težave pri vzpostavljanju stikov s Fokirjem, je celo ljubosumen nanj, ker ne more razumeti, kako je nekdo kot brezvezen ribič bolj vreden ljubezni od njega.

2. Piya kot zastopnica indijske diaspore v Ameriki, ki odkriva potlačeno identiteto. Stara je bila eno leto, ko so se iz Kolkate izselili v Seattle. Doma je oče, uspešen poslovnež, vztrajal, da se ignorira preteklost, ker je potrebno živeti v sedanjosti (podobno ideologijo ima do konca romana tudi Kanai), zato se Piya ni naučila bengalskega jezika, tudi ko je odšla na daljše raziskovalno terensko delo v Indijo. Je ignorantska do lastne identitete, znanost ji je pri srcu, ker ji omogoča brezdomstvo in življenje v naravi. Polna je naivnih iluzij glede idiličnosti naravnega in preprostega vaškega življenja, kar se odrazi v njenem odnosu do Fokirja. Na koncu se odloči ohraniti spomin na Fokirja in se naučiti bengalščine.

Sklep: oba se vrneta v kraj svojega rodovnega porekla in se odločita posvetiti se skupnosti.

Lokalna

Višji sloj[1]:

1. Nilima je pragmatična dobrotnica, iz družine, znane po udejstvovanju v državnih službah, je tipična levičarska intelektualka, dokler ne pride v Sunabari in odkrije klavrno stanje; odloči se začeti z malim in malo postane veliko: sčasoma ustanovi fundacijo, ki opravlja »socialno delo« – skrbi za bolnišnico, oskrbo z nujnimi življenjskimi potrebščinami, skrbi za pravno pomoč itd. Glavni problem je, ker je finančno odvisna od uradnih oblasti, kar ji Nirmal zameri, zaradi dogodkov glede otoških naseljencev prideta z možem v konflikt, saj v vsaki situaciji Nilima pazi le, da se ne bi zamerila vladi.

2. Nirmal je utopični socialist, ki se je z ženo zatekel na Sunabari, ker so ga sumili sodelovanja z azijskimi komunisti. Ko Nilima vzpostavlja svojo fundacijo, on prebira Leninov pamflet Kaj storiti? in se v skladu s tem naslovom tudi vprašuje, nič pa ne stori. Je lokalni ravnatelj in učitelj, in čeprav je bil nekoč predavatelj angleške lietarture v Kolkati in nadarjen pisatelj, je sedaj le še odličen pripovedovalec, ki nosi zgodovino kraja v sebi, a ne zmore napisati ničesar. V času otoških dogodkov je prepričan, da je končno našel upanje v razlaščenih ilegalnih naseljencih, ki samo želijo prostor, kjer bi lahko v miru samozadostno živeli. Kot priča tragičnim dogodkom je globoko pretresen, začne se mu blesti, trezne trenutke izkoristi za to, da poskrbi, da bo njegov dnevnik prispel do nečaka.

Sklep: Nilima je pragmatist, ki z majhnim prispevkom skuša blažiti »nerešljivo situacijo«, sklepa pakt s krivci za slabe družbene razmere. Nirmal svojo zasanjano in vizionarsko pasivnost pred smrtjo osmisli s prenosom pričevanja na potomce in s tem ohrani upanje, na nekakšno bodočo pomiritev in na možnost drugačnega sveta.

Nižji sloj (tipična predstavnika Indije »druge hitrosti«):

1. Mojna predstavlja ambiciozne povzpetnike v kapitalistični dobi – je kot Nilima pragamtična, pripravljena na kompromise, a je brezkompromisna, ko pride do želje povzpeti se po družbeni lestvici. Ker je poročena z ribičem Fokirjem je tako ljubezen tista, ki je sicer ovira, a je trdno osredotočena na svoj cilj, ki je: biti nekdo.

2. Fokir je po drugi strani zastopnik tradicionalnega načina življenja v času kapitalistične demokracije. Uporablja stare načine lova, ohranja ustno izročilo in navade, ki jih je usvojil od sorodnikov in skrbnikov že kot majhen otrok, je tih, drži se zase in, če ga ljudje potrebujejo, priskoči na pomoč, od njih nič ne pričakuje. Njegova tradicionalna identiteta je bolj sinkretične narave, saj je večina prebivalcev prišlo na Lusibari v 20ih in konec 40ih let 20. st.

Sklep: Mojna je indic na počasi spreminjajoče se družbene pogoje in s tem tudi na globalizacijo ruralne Indije. Fokir je edini lik, ki živi v skladu s svojo naravo. Samoumevno se žrtvuje za Piyo, ki bo odslej nekakšen mediator med globalnim in lokalnim: trudila se bo za »prijaznejšo globalizacijo« počasnejše Indije.

Ghosh v romanu vzpostavi tipologijo pragmatičnih in poetičnih ljudi. Zanimivo je, da sta Piya in Kanai kot predstavnika globalne indijske identitete tudi v tem pogledu hibridna tipa: pragmatično-poetična. Na lokalni ravni je delitev popolnoma ostra: ženska dvojica predstavlja pragmatični tip, moška dvojica pa poetični tip človeka.

Moričhdžhapi – potlačena zgodovinska travma

Delitev večje vzhodnoindijske province na dva dela leta 1947 je bila začrtana kot meja med dvema religijama. Zahodna polovica je postala Zahodna Bengalija, provinca hindujske večine v neodvisni indijski državi. Druga polovica je postala Vzhodni Pakistan, z večinskim muslimanskim prebivalstvom, kmalu pa se je odcepila in postala samostojna bangladeška republika. Skozi dnevniške zapise Kanaijevega strica spremljamo usodo bengalskih beguncev, ki jih je vlada Zahodne Bengalije deportirala v Dandakarajno in v Madjo Pradeš v Indiji leta 1961. Leta 1978 so se begunci vrnili v pokrajino Sundarbansa, na otok Moričhdžhapi, kjer pa je vlada zahodnobengalska vlada izvedla masaker in preostale begunce nasilno izselila.

Ghosh je v svojih romanih vedno združeval zgodovino in fikcijo, ju prepletal, hkrati pa je združeval v pisateljenju tudi vse druge vloge, ki jih je zasedal v družbenem življenju: novinar, raziskovalec, zgodovinar. Glavni namen takega pristopa k pisateljevanju je bil ponovno unavzočenje izgubljenega kolektivnega zgodovinskega spomina. V romanu Lačna plima je tako prepletel zgodbo z vladne strani potlačnega masakra na Moričhdžhapi in pa zgodovino rečnega delfina (Orcaella brevirostris); obe prepletajoči se niti sta pomemben del zgodovine in ekologije sundarbanskega otoka.

V osrednji Indiji, kamor so begunce prvič preselili, so bili pogoji nevzdržni, zato se je med letoma 1965 in 1978 od tam izselilo okoli 12 000 družin. Zahodnobengalska vlada jih je večino uspela deportirati nazaj, a se je okoli 25 000 beguncev uspelo vrniti nazaj in se naselilo na otok. Vlada, ki se je enkrat za vselej želela rešiti problema, je begunce razglasila za neposredno nevarnost ogroženi vrsti tigra.

Leta 1979 je vlada beguncem postavila ultimat, da se odselijo do določenega roka, a se to ni zgodilo, zato so na otok pritisnili z ekonomsko blokado. Ljudje so se sestradani in bolni kmalu morali vdati. Vmes naj bi prišlo tudi do streljanja. Žrtev je bilo uradno 36, medtem ko so priče govorile o več sto mrtvih.

Ravno ti zadnji stadiji dogodka so tisti, ki jih spremljamo preko Nirmalove pripovedi. Nirmal je sprva navdušen in poln upanja, ker v stiku z življenjskim vsakdanom beguncev ugotovi, da so iz nemogočih razmer s skupnostno solidarnostjo in s spoštljivim odnosom do okolja uspeli urediti otok v povsem prijeten kraj za bivanje. Njegove mladostniške komunistične sanje se mu ob doživetem obudijo kot novo upanje za prihodnost. A ko se začne omenjen klimaks napetosti med vlado in begunci, zasluti, da mora na vsak način pustiti neko sled, ki bo pričala, da je na najbolj nemogočem kraju vzniknilo nekaj pristnega, solidarna skupnost.To bi lahko bil navdihujoč zgled za boljšo prihodnost, če ne bi v ozadju bil dejavnik globalizacije, ki vnaprej pozna svoj model interesov in družbene ureditve, in v kali zatre nižje sloje, ne da bi imeli možnost, da bi se kot sestavni del širše skupnosti realizirali na avtonomen način.

Prevod/interpretacija

1.    »Jezik je zanj pomenil način preživetja in tudi njegovo obsedenost ter mnogokrat ga je požiral skorajda neustavljiv impulz, da bi na javnih mestih prisluškoval pogovorom.«

2.    »Predstavljala si je, kako živali zaspano krožijo in poslušajo odmeve, ki odzvanjajo po vodi in jim slikajo tridimenzionalne slike; podobe, ki so jih znali razvozlati le oni. Dejstvo, da lahko tako gledaš na okolico, jo je vedno fasciniralo: ideja tega, da »videti« hkrati pomeni tudi »govoriti« z nekom iz tvoje vrste; tukaj je že sam obstoj pomenil komunikacijo.«

3.    »Kanai se je zasmejal. Mojna, resda je tvoj mož. Ampak, zakaj se potem sama ne pogovoriš z njim? Zakaj hočeš, da to namesto tebe storim jaz?

»Ravno zaradi tega, ker je moj mož, ne morem govoriti z njim, babu Kanai,« je hitro rekla Mojna. »Samo tujec lahko take stvari prenese v besede.«

»Zakaj bi bilo to laže za tujca kot zate?«

»Ker so besede samo zrak, babu Kanai,« je rekla Mojna.«Ko veter piha nad vodno, vidiš brzice in valove, a prava reka leži pod tem, ni je mogoče videti in ni je mogoče slišati. Ne moreš pihati na vodno gladino od spodaj, babu Kanai. Samo nekdo, ki je zunaj, lahko to stori, nekdo tak kot ti.«

Najbrž je precej pomembno dejstvo, da je glavni lik romana prevajalec. Bengalska kultura je v nekem smislu kultura prevajanja, vsaj kar zadeva srednji družbeni razred vse od 19.st. Prve bengalske revije so bile bilingualne, na isti strani sta bila vzporedno natisnjeni angleška in bengalska različica teksta. Ghosh si je tako v maniri svoje kulturne tradicije roman zamišljal in o njem razmišljal v bengalščini, napisal pa ga je potem v angleščini. V kompleksnih in premešanih, premeščenenih, z raznimi fantomskimi mejami razrezanih svetovih, ki jih globalizacija le še bolj razpršuje in tlači (v primeru Lačne plime okoljsko onesnaženje, z zahodnega pogleda večvrednost življenja ogrožene vrste tigra…), je komunikacija med različnimi svetovi, ki so si vse bolj odtujeni, vse bolj posredna, zastrta.

Da bi bila komunikacija možna, je prevod nujen. Tega se Kanai zaveda. Njegova vloga prevajalca/interpreta[2] je zanimiva z vidika delitve med zapisom (prevod) in pa ustnim (interpretacija). S to delitvijo se Ghosh poigrava skozi cel roman; Kanai je človek črke, skozi roman prebira stričevo pričevanje in s tem obuja travmatične zgodovinske dogodke, šele zdaj začenja razumevati sedanjost. A je hkrati tudi človek, ki uživa v zvoku besede; na nek način je on sam kot prevajalec in bodoči pisatelj glavna povezovalna nit romana. Na drugi strani je nepismeni ribič Fokir, ki preko na pamet naučene ljudske pesnitve ohranja spomin na otroštvo in svojo pokojno mater.

Povezava te delitve se dogodi, ko Kanai interpretira Fokirjevo prepevanje, ga prevede v zapis in tako Piyi podari dragocen dokument Fokirjeve identitete, ki ji pomaga razumeti, kar je pred tem samo naivno občutila[3]. Ta končna povezava te delitve pa je tudi eden od razlogov, da Kanai pride v stik s svojim poetičnim delom identitete in se odloči postati pričevalec dogodkov[4], ki mu jih je skozi svojo izkušnjo v obliki dnevniških zapisov predal stric. Kanai je torej tisti, na katerega je prenešeno upanje v družbeno transformacijo, in očitno je, da se je Ghosh tudi sam kot pisatelj s to vlogo poistovetil in se ji zavezal.

V eseju (pre)Obrat filozofije same s prvo afirmativno tezo Badiou naznani: »Filozofijo danes paralizira odnos do njene lastne zgodovine.« Iz tega izhaja stanje, ki ga lahko označimo kot delokalizacijo: »…filozofija ne ve več, ali ima svoje lastno mesto”. Skuša se utemeljiti skozi raznorazna področja vednosti, ali pa je  na drugi strani le zgodovina same sebe: niha med tema točkama. Temu nihanju med historiografijo in delokalizacijo imenuje ohromelost filozofije. Tako je strnjena diagnoza stanja filozofija taka: »Sodobna filozofija združuje dekonstrukcijo svoje preteklosti in prazno pričakovanje svoje usode[1]«.

Badioujev glavni namen pa je prelomiti s to diagnozo. Na tej točki preide na drugo tezo: »Filozofija mora znotraj same sebe prelomiti s historicizmom.«  Kar pomeni, da si mora drzniti svoje koncepte »prezentirati, ne da bi jih najprej predstavila pred razsodiščem njihovega zgodovinskega razsodišča.« Ali še drugače: zgodovina naj ne bo v breme mišljenju tukaj in zdaj.

Filozofijo naj bi po Badiouju  še vedno obvladoval heglovski dispozitiv, ki ga lahko strnemo v trditvi: »Svetovna zgodovina je tudi svetovno razsodišče.« Nietzschejeva genealoška in Heideggerjeva hermenevtična metoda sta samo dve različici tega dispozitiva; oba namreč vsako filozofsko misel najprej ovrednotita v okviru zgodovinske montaže, in oba izvor te zgodovinske montaže najdeta pri Grkih. Trdita namreč, da se je med predsokratiki in Platonom zgodilo nekaj, čemur se je izvorna določenost mišljenja podredila in izgubila.

Badioujev predlog je, da filozofijo iztrgamo genealoškemu imperativu.  »Heidegger je  mislil, da nam zgodovinsko vlada pozaba biti in celo pozaba te pozabe. Sam bi predlagal nasilno pozabo zgodovine filozofije, torej nasilno pozabo vse zgodovinske montaže biti. »Pozabite pozabo pozabe«. Ta imperativ pozabe je metoda in seveda nikakor ne ignoranca. Pozabiti zgodovino najprej pomeni sprejeti odločitev mišljenja brez vsakega obračanja k nekemu domnevno predpisanemu zgodovinskemu smislu teh odločitev.«

Tako takoj preide k afirmativni odločitvi mišljenja z naslednjo tezo: »Obstaja definicija filozofije.« In ta definicija je zgodovinska nespremenljivka. Z definicijo filozofijo razločimo od tega, kar ni filozofija, in še pomembneje: od tega, kar ni, a ji je podobno: od sofistike.

Tako kot je imel Platon svojega Gorgiasa, imamo mi danes svojega Wittgensteina: sodobni sofisti so tisti, ki »trdijo, da je mišljenje postavljeno pred sledečo alternativo: bodisi učinki diskurza, jezikovne igre, ali pa molčeče nakazovanje, čisto »kazanje« tistega, kar se odteguje primežu govorice.« Če se filozof temeljno ukvarja z odnosom med resnico in zmoto ali blodnjo, se sofist ukvarja s tistim, »kar je lahko izrečeno, in tistim, kar je nemogoče izreči«, ali »med izjavami, ki imajo smisel, in tistimi, ki so ga oropane«.

Sodobnega sofista lahko tudi zlahka prepoznamo po tem, da njegova kritika na račun filozofije povzdiguje umetnost ali pa pravo, itd. Taki diskurzi so produktivni in virtuozni, a niso filozofski. Poleg tega pa sodobnega sofista tudi zaznamuje težnja, da bi nadomestil idejo resnice z idejo pravila.

Iz vsega povedanega sledi: »Vsaka filozofija mora razločiti filozofijo od sofistike.«

Če si 20. stoletje ogledamo iz ptičje perspektive, vidimo tri dispozicije Zgodovine: stalinistični birokratski socializem, pustolovščino fašizmov in »zahodno« širjenje parlamentarizmov; tri mesta: Rusija, Nemčija in ZDA; tri ideološke sklope s filozofsko dimenzijo: dialektični materializem oz. filozofija stalinističnega marksizma, Heideggerjeva misel v njeni militantni nacional-socialistični dimenziji in ameriška akademska filozofija, ki izhaja iz logičnega pozitivizma dunajskega kroga.

Tem trem dispozicijam je skupno, da vse »silovito nasprotujejo platonistični utemeljitvi metafizike.« Razglašajo konec filozofije in konec metafizike.

Badioujev odgovor na to je: Treba je naznaniti konec tega Konca.

Tako se v nekem smislu kot se je Lacan vračal k Freudu, Badiou vrača k Platonu: prvi k utemeljitvi psihoanalize, drugi k utemeljitvi filozofije: oba miselna tokova sta na svoji zgodovinski poti pozabila na zvestobo temu, kar ju je sploh lahko naredilo za možna. In osrednja kategorija klasične platonovske filozofije je kategorija resnice, zato Badiou na podlagi Platonove filozofije tudi izvede teze o kategoriji resnice.

1. Resnice obstajajo pred filozofijo, so heterogene in  v realnem delujejo neodvisno od filozofije, Platon pa jih imenuje »pravilna mnenja«. Za Platona obstajajo štirje možni registri, kjer vztrajajo resnice: matematika, umetnost, politika in ljubezensko srečanje. »To so faktični, zgodovinski in predrefleksivni pogoji filozofije.«
2. Filozofija je konstrukcija mišljenja, kjer se razglaša, da obstajajo resnice.  To predpostavlja obstoj kategorije resnice, s pomočjo katere se izreka za obstoj resnic in hkratno možnost njihove pluralnosti: to filozofija sprejme in varuje. Resnica [z v elikim R] hkrati označuje pluralno stanje reči (obstajajo heterogene resnice) in enotnost mišljenja.«
3. Kategorija Resnice je sama po sebi prazna. »Deluje, vendar ne prezentira ničesar. Filozofija ni produkcija resnice, temveč operacija, izhajajoč iz resnic, ki razporeja njihov »obstoj« in epohalno hkratno možnost.« A »…praznina kategorije Resnice z velikim R ni praznina biti. Kajti ta praznina je operativna in ne predstavljena. Edina praznina, ki je predstavljena v mišljenju, je praznina matematične prazne množice. Videli bomo, da je praznina resnice preprosti interval, kjer filozofija operira z resnicami, ki so ji zunanje. Ta praznina torej ni ontološka, temveč povsem logična.«
4. Da bi filozofija vzpostavila kategorijo resnice, uporablja dva prepletena načina pristopanja:
   1. opiranje  na »…paradigme uveriženja, na argumentacijski stil, definicije, ovržbe, dokaze, moč sklepanja. Recimo, da v tem primeru postavi praznino kategorije Resnice kot hrbtno ali narobno stran nekega urejenega zaporedja. Pri Platonu je to režim »dolgega ovinka«, dialektičnih razvijanj, katerih postopki so popolnoma enaki kot pri sofistih, proti katerim se bori. Ta retorika zaporedja ne tvori vednosti…« Vednost se samo posnema za produktivne smotre, tak postopek je fikcija vednosti, resnica pa je ne-vedeno te fikcije.
   2. Filozofija lahko postopa tudi z metaforami, z močjo podobe, prepričevalne retorike. »Tu gre za to, da nakažemo praznino kategorije Resnice kot mejne točke. Resnica prekine zaporedje in se znova vzpostavi onstran same sebe. Pri Platonu so to podobe, miti, prispodobe, katerih postopki so enaki kot pri pesnikih, proti katerim se bori. Umetnost je tokrat mobilizirana, ne zato, ker bi bila vredna sama na sebi ali za imitativni ali katarzični namen, temveč zato, da bi dvignili praznino Resnice vse do točke, na kateri je dialektično nizanje suspendirano. (…) Imenujmo to obravnavo na meji fikcija umetnosti. Resnica je neizrekljivo te fikcije.«
5. Filozofska operacija kategorije Resnice ima v teh dveh pristopih na volje klešče. »Ena njihova ročica se kaže kot reguliranje zaporedja z argumentom, druga pa kot deklariranje na meji.  Resnica [z velikim R] povezuje in sublimira.« Naloga teh klešč je zgrabitev resnic iz omenjenih štirih registriv vednosti. »Filozofija je mesto mišljenja, kjer so (nefilozofske) resnice zgrabljene kot take in kjer nas te resnice zgrabijo.«

Glede na povedano, je očitno, da je filozofija bistveno odtegovalna. »Filozofija mora dejansko odtegniti Resnico labirintu smisla. V njenem  jedru je manko, luknja.« Naloga filozofije torej ne sme biti osmišljanje ali poprisotenje neke resnice. Filozofija je samo operacija, ki prekine vladavino smisla in zagotovi možnost obstoja resnic onstran vsakršnega relativizma.

Badiouju se še posebej zadnje zdi smiselno, saj je prepričan, da je filozofija kot se oblikuje s Platonom, prelom s pripovedjo in komentiranjem pripovedi: učinek Resnice je zoperstavljen učinku smisla. »Filozofija se loči od religije, ker se loči od hermenevtike.«

Nevarnosti, ki na nas prežijo je moč potegniti že iz same Platonove filozofije. Ta nas torej poleg tega kaj filozofija je in kaj ni, in kaj je kategorija Resnice, lahko nauči, kako ne zapasti v nevarno sofistično past[2].

Kako se izogniti nevarnosti terorja, ki ji zapade Platon:

1. NE ekstazi mesta. Ekstaza mesta je inteligibilni dostop do svetega mesta Resnice, ki pa je v resnici praznina.

2. NE substancializaciji kategorije  Resnice. Večnost je vselej atribut kategorije Resnice, a ta atribut ni legitimen, če ta kategorija ni prazna, če ni nič drugega kot le operacija.

3. NE domišljavosti, ki zatrjuje, da filozofija kot taka proizvaja resnice: filozofija drugače izgubi zmernost, kritičnost, postane obskurna preskripcija, tiranska zapoved (Platonovi Zakoni).

»Izreči, da to, kar je, ne sme biti, ali da je to, kar je predstavljeno, v svoji biti zgolj nič, je učinek terorja.«

Trojni prepleteni učinek ekstaze, svetega in terorja je katastrofa, ki je lastna mišljenju.

»Tako se filozofija izpostavlja katastrofi.  In obratno, vsaka dejanska katastrofa, vsebuje neki filozofem[3], ki prepleta ekstazo, sveto in teror.«

A: sofist je kot nasprotnik nujen, ker je pogoj za to, da se filozofija sploh lahko drži svoje etike. Sofista je potrebno zavrniti, a v skladu z etično normo tega boja.

Filozofija sama, kakršno je uvedel Platon, nam zapoveduje: »Za naše sodobnike moremo in moramo pisati Države in Simpozije. Tako kot so, v skladu z največjimi sofisti, obstajali Gorgiasi in Protagore, tako morajo obstajati tudi Nietzscheji in Wittgensteini. In v skladu z manjšimi, Vattimi in Rortyji. Nič bolj in nič manj polemični ter nič bolj in nič manj spoštovani.« No, iz tega stališča tudi izhaja utemeljitev, zakaj je danes potrebna knjiga o »estetiki« oz., v Badioujevem primeru, o inestetiki.

Inestetika

Badioujeva filozofija je torej razsrediščena s svojimi temejnimi pogoji (znanost, politika, umetnost in ljubezen). Inestetika, kot imenuje Badiou svoj pristop na podlagi generične kategorije Resnice, ni teorija o umetnosti, ki bi si jemala umetnost za svoj objekt, ampak »opisuje strogo filozofske učinke, ki jih proizvaja neodvisni obstoj nekaterih umetniških del«. Med filozofijo in umetnostjo obstaja vez, ki je simptom utripanja. To vez Badiou ponazori z lacanovsko prispodobo: “Na pamet mi pade podoba, analogna matrica smisla: filozofija in umetnost sta zgodovinsko speti v par, kakor sta po Lacanu speta Gospodar in Histeričarka. Vemo, da histeričarka pride gospodarju povedat:  “Resnica govori skozi moja usta, tu sem in ti, ki veš, povej mi, kdo sem.” (…) In enako je tudi umetnost  vedno že tu in mislecu zastavlja nemo in iskreče se vprašanje o svoji identiteti, medtem pa s svojim  stalnim izumljanjem, preobražanjem razglaša razočaranje nad vsem, kar filozof izjavlja v zvezi z njo.” U uvodnem eseju Badiou tako zastavi temelj celega projekta inestetike: ta je v vprašanju kako misliti par filozofije in umetnosti, da ne bi spominjal na razmerje Gospodarja in Histeričarke, v katerem je umetnost samo neka resnica, ki sprašuje filozofijo po svoji identiteti.

Zavozlanost umetnosti in filozofije je mišljena po treh shemah ali dispozitivih:

1. Didaktična (Platonova) shema. Vsaka resnica je umetnosti zunanja; umetnost se očarljivo izpostavlja kot gola resnica – umetnost kot mimezis je samo posnemanje učinka resnice – “to posnemanje črpa moč iz svoje neposrednosti.” Če lahko resnica obstaja kot čar, je ves dialektični napor ob vzponu k Principu zaman – umetnost je tako treba razkrinkati kot “čar dozdevka resnice”. “Iz tega sledi, da je treba umetnost bodisi obsoditi bodisi jo obravnavati izključno instrumentalno.” Umetnost je tako čutna didaktika, njena norma mora biti vzgoja, norma vzgoje pa filozofija. Prvi vozel – filozofija (proizvede resnice)/vzgoja (usvojitev in motritev resnic)/umetnost (propaganda).

2. Romantična shema. “Njena teza je, da je samo umetnost zmožna resnice. Umetnost je “realno telo resničnega”, je utelešenje neskončnega, sestop absoluta skozi medij genija v delo, v neko končnost torej – neskončno ujeto v končno. “Umetnost je absolutno kot subjekt, je utelešenje.” Drugi vozel – absolut (neskončna filozofska ideja)/genij (umetniško delo)/(subjektivna) vzgoja.

3. Klasična shema (Aristotel).  Umetnost ni zmožna resnice, a si tega niti ne domišlja, to ni njen  namen; “njeno bistvo je mimetično, njen red je red dozdevka.” Namen umetnosti ni spoznanje, temveč katarza, njen učinek je terapevtski. “Umetnost ne temelji na teoretičnem, ampak na etičnem (…). Iz tega izhaja, da je norma umetnosti koristnost pri obravnavi dušnih stanj.” Merilo umetnosti je ugajanje, ki naznanja učinkovitost katarze.  Ugajanje nima veze z resnico, oprime se  “samo tistega, kar resnici odvzame identifikacijsko ureditev. Podobnost z resničnim je zahtevana le toliko, kolikor gledalca umetnost uvede v “ugajanje”, se pravi v identifikacijo, ki ureja transfer in torej izpričanje ter odložitev strasti. Ta krpa resnice je prej to, kar neka resnica izsili v imaginarnem.  Takšno “imaginarizacijo” resnice, ki je razbremenjena  vsega realnega, klasiki imenujejo “verjetnost”.” Tretji vozel – umetniško delo (ujame željo)/filozofija kot estetika  (podajanje mnenj glede pravil ugajanja)/vzgaja željo skozi transfer tako, da ji ponuja dozdevek njenega objekta (vzgoja skozi virtualnost verjetnih svetov).

Kar se družbene funkcije umetnosti po klasični shemi tiče, se z didaktično v bistvu dopoljnujeta – didaktična shema zahteva nadzor in pragmatično in strumentalizacijo umetnosti, kar bi lahko uvrstili pod dispozitiv totalitarnih režimov, klasična pa s svojim poudarkom na etičnem vidiku umetnosti postavlja umetnika kot pomembno dopolnilo celostnosti moderne države; 20. st naj ne bi proizvedlo nobene nove sheme.

Badiou pravi, da je stoletje proizvedlo le tri množično ugotovljene singularnosti in naravnanosti mišjenja – didaktični marksizem (Brecht), klasično psihoanalizo  (Freud, Lacan), romantično heideggerjansko hermenevtiko. Vloga umetniških avantgard je bila prej “vloga reprezentacije kot pa vloga zavozlanja. Avantagrde so bile namreč zgolj brezupno in nestanovitno iskanje posredovalne sheme, didaktično-romantične sheme.” Didaktika – v smislu prekinitve z neavtentično umetnostjo; romantično – v  smislu rojstva umetnosti kot nove absolutnosti. Avantgarde so bile tako predvsem antiklasične; neuspeh je v tem, da jim ni uspelo utrditi vezi s sodobnimi romantičnimi in didaktičnimi shemami. Današnje stanje je torej tako: “Avantgarde so danes prešle. Globana situacija je navsezadnje naslednja: nasičenost treh podedovanih shem, zaprtje učinkov edine sheme, ki jo je poizkusilo to stoletje in je bila dejansko sintetična: didaktično-romantična shema.”

Namen Malega priročnika o inestetiki je predlagati novo shemo – četrti način zavozlanosti; za to pa je pomembno premisliti, kaj je skupnega vsem shemam – in to je po Badiouju “odnos med umetnostjo in resnico”.  Badiou ta odnos opredeli tako, da vprašanje tega odnosa naveže na kategoriji imanence in singularnosti. Prva kategorija preverja ali je neka resnica notranja sami umetnosti, ali pa je le instrument neke zunanje resnice, torej instrument ideologije. Kategorija singularnosti preverja ali je konkretna umetniška resnica bistveno umetniška resnica, ali pa je morda lastna še kateremu drugemu postopku resnice. Ali z  Badioujevimi besedami: “Imanenca: umetnost je strogo sorazsežna resnicam, ki jih podarja. /  Singularnost: te resnice niso podane nikjer drugje kakor v umetnosti.” Vkolikor filozofija upošteva obe kategoriji, je pod pogojem umetnosti.

V didaktični shemi je resnica delu zunanja, a hkrati singularna, saj lahko samo umetniško delo uobliči resnico v obliki podobe. V klasični shemi je resnica umetnosti prav tako zunanja, saj se umetniško delo odvija v sferi imaginarnega, iz tega pa sledi, da je gre v umetnosti le za verjetnost, umetnost torej ne proizvaja resnic. V romantični shemi je umetniško delo spust filozofske ideje neskončnosti v končnost, tako se v umetniškem delu le uobličijo delu zunanje ideje, ki so produkt filozofije, misleca.

O didaktičnosti umetnosti Badiou pravi: “Umetnost je vzgojna preprosto zato, ker proizvaja resnice in ker “vzgoja” ni nikoli (razen v zatiralskih in sprijenih montažah) pomenila nič drugega kot to: razmestiti vednost tako, da lahko kakšna resnica v njih naredi luknjo. (…) Umetnost ne vzgaja za nič drugega kot za lastno eksistenco. Gre zgolj za to, da srečamo to eksistenco, kar pomeni. da mislimo neko mišljenje.”

Bistvo vprašanja o resnici pa Badiou vidi v odnosu med neskončnim in končnim: “Resnica je neskončna mnoštvenost.” “…neskončnost neke resnice je to, po čemer se odteguje svoji čisti in preprosti identičnosti z obstoječimi vednostmi.” Umetniško delo pa je končno – kot končna objektivnost v prostoru in času; je dovršeno.  “Nazadnje in predvsem pa samo v sebi preiskuje vprašanje o lastnem koncu, je prepričljivi postopek svoje končnosti. (…) Morda je umetniško delo celo edina končna stvar, ki obstaja – umetnost lahko tako razumemo kot ustvarjanje končnosti. Pomembno pri tem je, da  “vsaka resnica izvira iz dogodka.”

Samo umetniško delo praviloma ni dogodek., ker je dejstvo umetnosti, je to, iz česar je stkan umetniški postopek, tudi neka resnica ni. »Resnica je umetniški postopek, ki ga vpelje neki dogodek. Ta postopek sestavljajo samo dela. Vendar pa se – kot neskončnost – ne manifestira v nobenem od njih. Delo je torej lokalna instanca, razločevalna točka neke resnice. / – To razločevalno točko umetniškega postopka bomo imenovali njegov subjekt.  Delo je subjekt obravnavanega umetniškega postopka ali postopka, ki mu to delo pripada. Ali še: umetniško delo je točka-subjekt neke umetniške resnice. / – Neka resnica nima nobene druge bitnosti kot dela, je (neskončno) generično mnoštvo del. A ta dela bit neke umetniške resnice tkejo samo z naključnostjo svojih zaporednih nastopanj. /  – Lahko bi rekli tudi: delo je preiskovanje, usmerjeno na resnico, ki jo lokalno aktualizira ali katere končni fragment je. / – Delo je tako podrejeno principu novosti. Kajti preiskovanje je povratno potrjeno kot realno umetniško delo, v kolikor je preiskovanje, ki se prej še ni dogodilo, nova točka-subjekt v votku neke resnice. / – Dela sestavljajo neko resnico v  podogodkovni razsežnosti, ki uvaja prisilo umetniške konfiguracije. Neka resnica je nazadnje umetniška konfiguracija, ki jo je vpeljal neki dogodek (dogodek je na splošno skupina del, singularno mnoštvo del) in se je preko naključij razgrnila v obliki del, ki so njene točke-subjekti.”

Kaj je pri tem mišljeno z umetniško konfiguracijo? Um. konfiguracija je »sekvenca, ki jo je mogoče identificirati in jo je vpeljal dogodek, sestavlja pa jo virtualno neskončen kompleks del in o njej je smiselno reči, da v strogi imanenci umetnosti, za katero gre, proizvede neko resnico te umetnosti, neko resnico-umetnost. Konfiguracija bo v filozofiji pustila svojo sled, saj bo morala ta pokazati, v kakšnem smislu se ta konfiguracija pusti zapopasti s kategorijo resnice. Sicer pa bodo po drugi strani filozosko montažo kategorije resnice v njeni singularnosti določale umetniške konfiguracije določenega časa. Tako da drži, da je neko konfiguracijo najpogosteje mogoče misliti na sklopu dejanskega  procesa umetnosti in filozofij, ki jo zapopadajo.” Tako je na primer med Ceravantesom in Joycom roman ime za konfiguracijo v prozi roman. Ta konfiguracija se je v 20. st. nasičila, a nasičenost še ne pomeni konca mnoštvenosti; resnica-konfiguracija je v primerjavi z deli, ki so končna, notranje neskončna. “V resnici neka konfiguracija misli samo sebe  v delih, ki jo sestavljajo.”

Badiou tako opredeli glavne žariščne točke sodobne »estetike«: “Podedovali smo torej trojni problem: / – Kakšne so sodobne konfiguracije? / – Kako je v tem položaju s filozofijo, kolikor jo pogojuje umetnost? / – Kaj je pri tem s temo vzgoje?”

Jacques Lacan – Štirje temeljni koncepti psihoanalize

Intelektualno nepošteno je misli drugih prikazovati kot unikatno lahkotnost lastnega sloga in mišljenja. Analogija: rojstvo misli kot rojstvo otroka po devetih mesecih nosečnosti na eni strani, in na drugi posvojitev otroka, ki ga je rodila nadomestna mati, vi pa ste se medtem praskai po riti in čakali, da se vam prikaže brezmadežna z božjim detetom v rokah.

2. Kultura

Je skozi trapasto, naključno in nujno tradicijo gonov in vedenja vzpostavljena prisila obračanja človeka samega proti sebi, da bi ohranjal svet, ki mu zagotavlja kakršnokoliže trajnost oz. obstojnost. Obračanje proti samemu sebi je imaginarno, simbolno zagotavlja obstojnost, oboje pa ves čas kolebavo pada na testu realnega, ki je njun pogoj.Kultura je ponotranjena anarhičnost, ki kljubuje realnemu: realno(st) je njen razpad.

3. Junaška (etiška) drža

Junaško je z nasmehom na obrazu zreti razpadu v oči kot da se ni nikdar zgodilo nič človeškega. Prdec mušice v sosednji sobi.

4. Ironija

To je tisti tehnološki presežek, ki ga mora impotentni nerealizirani avtor uperiti v svet, da bi se izognil obračanju proti sebi: konstruktivna zloba. Presekati besedni svet. Impotentni svet: dežela napol.

5. Dobra ženska

Dobra ženska da moškemu misli(ti).

6. 11a zapoved

Vedno o vsem imeti mnenje!

7. O Cankarju

Cankar je ustvaril podobo Slovenije: zahojena blatna mlaka, v kateri je lahko utopil lastno slabo samopodobo in se hrepeneč povzdignil k svoji božanski materi na mesto manjkajočega očeta.

8. O izvorih

Vsak popek kdaj smrdi.

9. Fraziranje

Še predno uspe moj nos ujeti smrad tvoje karme, me kot polulani cucek, ki sluti svojo nemoč, zasuješ s frazami. Zatisnem si nos: izvoli svoje fraziranje nazaj! Ti pa si misliš, da sem zlovoljen in nergaški. Ah, mudi se mi naprej.

10. O ambicioznosti

Postavi si višje cilje kot si jih zmožen doseči. Tako je govoril tekač na kratke proge, ki ga je izdalo koleno, ko se je mimogrede odločil odteči maraton, sedaj pa hodi oprt na bergle in daje drugim zgled.

11. Vita contemplativa

Včasih si zamišljam kaj svojega bi lahko podaril darila nevrednemu človeku, ki ga poznam, da bi ugotovil, kaj mi je odveč.

12. Duhu časa prilagojeni reki I

I. Objavi povezavo na svoj zid, in povem ti, kdo si.

II. Laž nima nog.

III. Kdor visoko leta, nizko kotira.

IV. Kdor molči, preiskovalni komisiji odgovori.

V. Brez dela ni djela.

VI. Pravna ura, zlata ura.

»Raje sem živalski oskrbnik kot Sigmund Freud.« Christoph Waltz

2. Sreča (1)

Naj bo vaša sreča prijatelj! A pazite – kolikor ljudi toliko interpretov in praktikov pojmov sreče in prijateljstva.

3. Sreča (2)

Sreča, je to tisti metafizični pojem, ki zajema vse možne oblike partikularnih fizioloških zadovoljitev v obliki iskanja trajnega duhovnega zadovoljstva oz. odrešitve?

4. Kriza kot priložnost

Wei ji

V težkih časih topoumneži beketajo: kriza je priložnost, to modrost je najti že v kitajski besedi za krizo, ki hkrati pomeni priložnost: tepci bodo pač vedno manipulirali z besedami. Kitajska beseda za krizo (wei ji) sestavljata dve pismenki: wei (nevarnost) + ji (priložnost, kritična točka). V resnici simbol označuje situacijo, ki je dosegla ekstremno težko in nevarno točko.

V težkih časih topoumneži govorijo o krizi kot priložnosti, in imajo dober razlog za to – nekaj v zvezi z bančnim računom.

Leto 2009 si bo večina ljudi zapomnila kot leto, ko so ljudje izgubljali službe, hiše, premoženje… A za najbogatejše zemljane je bilo to sanjsko leto. Če pogledamo na Forbesovo lestvico miljardejev (primerjava letne lestvice za 2009 in trenutne v marcu 2010), se je njihovo število od leta 2009 povečalo iz 793 na 1011 (blizu rekorda iz leta 2008: 1125), skupaj pa imajo za 1159,5 milijard večji kup dinarčkov (dolarčkov).

Kaj pomenijo fraze: »fleksibilnejši socialni program«, »večja produktivnost«, »prestrukturiranje« itd.? Enostavno: več denarja v žepih najbogatejših. Kako preprosto je življenje!

Več:

http://www.forbes.com/2009/03/11/worlds-richest-people-billionaires-2009-billionaires_land.html

http://www.forbes.com/2010/03/09/worlds-richest-people-slim-gates-buffett-billionaires-2010-intro.html

http://www.wsws.org/articles/2010/mar2010/forb-m12.shtml

5. Užitek v dialektiki (u)gibanja

Ona vara njega, on pa njo. On vara njo, ona pa njega. On vara njo, da ona vara njega. Ona vara njega, da on vara njo. Oba varata en drugega in oba varata druge. On vara sebe in ona vara sebe. Mi varamo sebe, ko ugibamo kdo vara koga ne da bi vedeli, da varamo sebe, da se ne varamo. In varati sebe in druge je v užitku ugibanja kdo koga vara, da bi si oddahnili od varanja samega sebe. Hm?

6. O mučenju

»Saj razumete: tudi mučno je lahko poučno. Torej: če se iz vsega skupaj lahko kaj naučimo, potlej toliko lažje pozabimo kako smo do znanja prišli. Kajne?«

7. O veri in vednosti

Kaj je razlika med zlatim teletom in cerkveno ikono? Sveti Basil je rekel nekaj takega: »Če pokažem na kip Cezarja in vas vprašam: »Kdo je to?«, bi vaš odgovor najverjetneje bil: »To je Cezar.« Ko izrečeš te besede ne misliš, da je sam kamen dejansko Cezar, ampak se ime in čast, ki ju pripisuješ kipu nanašata na original, na arhetip Cezarja.« Malikovana podoba je torej okno, ki odpre pogled ven iz omejenega polja človekovih zmožnosti razumevanja. Podeljuje obliko nečemu, kar je brezoblično, transcendentno itd. Tako v religiji, tako v umetnosti, tako v znanosti, tako vsak dan v vsem polju človeškega: od videnja k mišljenju, od vere k vedenju. In obratno.

8. O denarju kot negaciji negacije

Fetišizem blagovne menjave je malikovanje predmeta, ki ustreza primerjalni vrednosti oz. princip sredstvo menjam za sredstvo, kapitalistični fetišizem oz. blagovni fetišizem pa je izvorno malikovanje neke  ideje s pomočjo predmeta oz. princip sredstvo za neko vrednost (“prva negacija“). Ko se vera razveže od predmeta in gre ta svojo virtualno pot (“druga negacija“), učinki te vere pa so še kako realni (poligraf gibanja abstraktne ideje je borzni indeks, ki je posledica in hkrati vzrok družbene realnosti), kam to prekritje negacij pripelje? Ni to popolno zanikanja principa negacije negacije? Vsaka negacija je negacija neke predhodne negacije: pot napredka. Prekritje je konec poti, je zlagani Absolut. Ko so vzklikali:” Bog je mrtev!” je ta še kar vztrajal – kot živi mrtvec. Isto velja za Kapital.

9. »Ghost writer«

Kdor nima duha potrebuje pisateljskega duha. Deus ex nihilo. Deus ex Machina.

10. Izvor internetne morale

Vse, kar objaviš na internetu, lahko vidijo tudi drugi. Izvor internetne morale?

11. Pobarvanka, barvice in radirke

Hiter pregled svetovne zgodovine se svet zdi kot pobarvanka, po kateri »veliki in mali slikarji« nekaj čečkajo, očrtujejo in barvajo, drugi pa bi radirali;  ko tem drugim celo uspe nekaj črt in barvnih odtenkov pobrisati,  uporabijo druge barvice in geometrične nazore, da bi nekaj čečkali, očrtali in barvali. To je istost v spreminjanju – spreminjajo se le velikosti likov in odtenki barv. Nekateri pa vendarle upajo, da je prihodnost človeštva v brezličnosti in brezbarvnosti, drugi, da je prihodnost v prekritju površine kroga in kvadrata ter uvidenju rožnate z golim očesom, tretji spet zatrjujejo, da liki in barve ne obstajajo in da je to, kar je, najboljši izmed vseh možnih svetov, oblike pa so le manifestacije volje itd. Včasih celo zatrjujejo vse navedeno hkrati ali pa izmenično.

Kaj storiti? Če pljunemo na pobarvanko, se liki in barve pomešajo, vse skupaj je nesmiseln kaos. Če se udeležimo čečkanja, očrtovanja in barvanja ima svet obliko, saj ga oblikujemo. Navadno počnemo prvo in drugo, v kakršnemkoliže vrstnem redu. Najpametneje je, da si pobarvanko namestimo na slikarsko stojalo, jo motrimo in sproti dopolnjujemo. Nato se za nekaj metrov oddaljimo stran in zavzamemo božjo perspektivo. V skladu z ugotovitvami naravnamo oko in roko ter se ponovno približamo. Tako v neskončnost.

12. Borut obtožuje kapitaliste in tranzicijske tajkune

Tedaj je Borut spregovoril množicam in svojim učencem: »Mesto pravne države so zasedli skorumpirani kapitalisti in tranzicijski tajkuni. Delajte vse in se držite vsega, kar vam rečejo, po njihovih delih pa se ne ravnajte; govorijo namreč, pa ne delajo. Vežejo težka in neznosna bremena in jih nalagajo ljudem na rame, sami pa jih še s prstom nočejo premakniti. Vsa svoja dela opravljajo zato, da bi jih ljudje videli. Zato se prikazujejo po dobrodelnih prireditvah in kupujejo v luksuznih trgovinah. Radi imajo častno mesto na gostijah, prve sedeže v shodnicah, pozdrave na trgih in da jim ljudje pravijo ›gospod‹. Vi pa si ne pravite ›gospod‹, kajti eden je vaš Učitelj, vi vsi pa ste bratje. Kdor se bo poviševal, bo ponižan, in kdor se bo poniževal, bo povišan. Mali bodo postali veliki, mnogih velikih pa po koncu krize ne bo več. Mali so tisti, ki imajo ideje kako ustvariti dobiček in ne izgube, a jih veliki zatirajo!

Evangelij po Borutu 23,1-36

Laye se je rodil l. 1924 v mestu Kouroussa v zgornji Gvineji. Bil je pripadnik zgodovinsko zelo pomembne etnične

Camara Laye (1928-1980)

skupineMandinka (tudi Malinké ali pa Mandé). Bili so ustanovitelji zelo znanega malijskega imperija, ki so utrdili hegemonsko oblast nad večjim delom Z Afrike v času od 13.st.-16.st. kot največji imperij afriške civilizacije. Ljudstvo Mandinka si je dolga stoletja delilo jezik in kulturo z obdajajočimi etničimi skupinami. Etnografske raziskave so odkrile močno zvezanost ljudstev Mandé – še posebej ljudstev Mandinka, Bambara in Dogon, katerih religiozna prepričanja in kultura so skoraj identična. Mandeško ljudstvo je ohranilo svoje animistično izročilo, kljub temu, da je bila njihova skupnost islamizirana. Laye je hodil na francosko šolo v Kouroussi, nato na tehnično šolo v glavnem gvinejskem mestu Conakry, l. 1947 pa mu je uspelo pridobiti štipendijo za šolanje v Parizu, kjer je študiral strojništvo. Po preteku štipendije, se je odločil ostati in dokončati študij. Ob frustraciji, ker je žrtvoval vse, da bi postal navaden mehanik, se je vdajal nostalgiji, kar je sčasoma porodilo njegov prvi roman, l. 1953 izdani Črni otrok, za katerega je l. 1954 dobil nagrado Prix Charles Veillon. Naslednje leto je sledil roman Pogled kralja, za katerega Adele Smith v svojem delu Rereading Camara Laye vztrajno trdi, da ga je v resnici napisal obskurni belgijski gejevski pisatelj Francis Soulié, ki je bil po 2. svetovni

vojni v odsotnosti obsojen na smrt zaradi kolaboracije z nacisti in je živel v Parizu. Soulié je bil znal kot podpornik afriških študentov, med drugim tudi Layea, ki je nekaj časa živel pri njem. Kontroverzne obtožbe o vpletenosti v process pisanja padajo tudi na urednika založbe, ki je izdala prva Layeova romana, Roberta Pouletja. Za samo analizo romana to ne bo tako pomembno, zato puščam Layea kot nespornega avtorja vseh štirih glavnih del, saj, kot se bo izkazalo, obstaja kljub navideznim nasprotjem in nedoslednostim, dovolj argumentov, da govorimo o logično zaokroženem in koherentnem literarnem opusu. Pogled kralja je Layea, kakorkoli že, uveljavil v širšem mednarodnem literarnem prostoru. Leta 1956 se je z ženo vrnil v Gvinejo, kjer je sprva poučeval francoščino.

Z vzponom Sékoujja Touréja v 1951. letu na položaj generalnega sekretarja Parti démocratique de Guinée, se je stranka reorganizirala na bolj racionalni ravni in formulirala splošno politiko delovanja in ciljev, ki je potrebovala množično podporo, zato je podpirala umetniško ustvarjanje. L. 1955 je stranka postala vodilna organizacija v državi, Touré pa najpriljubljenejši politični voditelj v Gvineji. Uspelo jim je reformirati proračun, kar je vodilo v večjo avtonomijo posameznih pokrajin in posledično pripeljalo do gvinejske neodvisnosti l. 1958.

Do l. 1955 je Laye postal kanoniziran avtor afriške literature, njegova dela pa so hitro prišla v učne načrte šolstev Z Afrike. L. 1958 je postal gvinejski veleposlanik v Gani in glasnik afriške identitete in umetniške avtentičnosti.

Ministrstvo za umetnost in kulturo je pod vodstvom tudi v Evropi znanega glasbenika Fodébo Keito sprožilo neke vrste kulturno revolucijo. Pod politično direktivo se je umetniški izraz radikaliziral v skladu z nacionalistično ideologijo. V obdobju do l. 1968 je predvsem gvinejska glasba imela velik uspeh, kljub poveličevanju voditeljskega lika Tourèja, razlog pa je bil v močni glasbeni tradiciji nomadskih glasbenikov-pevcev (griotjev), ki so že od nekdaj posvečali svoja življenja usvajanju afriške tradicije in obrtniške spretnosti. V tem prvem obdobju po neodvisnosti so razširili in prilagodili izobraževanje, prišlo je do povečanja pismenosti. Zdelo se je, da se formira avtentična, kreativna in odprta skupnost, dokler ni Touré l. 1968 na kongresu stranke predstavil program permanentne kulturne revolucije. Da bi izničili sledove kolonializma, je predlagal sprotno revizijo družbeno-političnih institucijin posledično struturalno prilagajanje razmeram. Razvoj umetnosti naj bi od l. 1958-1967 težil k elitizmu. Kulturna revolucija naj bi bila program vračanja k avtentični afriški kulturi, živi kulturi množic in v skladu z ideologijo partije, to pa naj bi dosegli z ovržbo francoske kulture in jezika, k učenju in pisanju v domačih jezikih in v preprostem slogu, po vzoru Touréeja, ki je postal edina filozofska, umetniška, politična itd. avtoriteta v državi. Razglasil je superiornost v Gvineji šolanih intelektualcev, pomembnost stika z rodno zemljo – kdor je živel v tujini, je manjvreden. Državna politika je bila tako manifest življenjske filozofije enega samega človeka – Touréeja, ki si je že do l. 1960 zagotovil nadzor na vsemi področji javnega življenja, kar je trajalo vse do njegove smrti v l. 1984.

Gibanje négritude je postalo simbol depersonalizacije in izdajstva afriške umetnosti. Senegalski predsednik Senghor je predstavljal zaTouréja smrtnega političnega sovražnika. To trenje je rezultiralo v selitvi nekaj stotisočev Gvinejcev v Senegal, med drugim seveda tudi Layea, ki je ustrezal čisto vsem točkam definicije državnega sovražnika in je bil tako izgnan. Njegova dela so prepovedali, kot tudi dela vseh ostali evrofonih piscev, njihova imena pa so postala javni sinonimi za sramoto. Po Touréjevem mnenju naj bi Laye v svojem prvem romanu Črni otrok brezsramno razkril skrivnosti obreda iniciacije, Pogled kralja pa naj bi bil politično neopredeljen in zahodnjaško hermetično delo, ki je jalova vaja v slogu. Dramouss, roman, zaradi katerega je bil Laye izgnan, je bil seveda totalno izdajstvo kulturne revolucije (Kaba, 1976: 214).

Večina kritikov in ideologiji neustrezajočih je bila po hitrem postopku usmrčena, zaprta, izgnana ali pa so sami migrirali čez mejo.

Layeova misel o afriški umetnosti

Afriška misel ne izhaja toliko iz skrivnosti, čeprav je z njo prežeta, ampak iz ljubezni, ki je podobna krščanski obliki panteizma. A hkrati Laye poudari, da je ta ljubezen le stvar videza, ker »ni nobene skrivnosti v odsotnosti bitij in stvari«, kot tudi ne obstaja jasna in intimna koncepcija skrivnosti brez minimuma ljubezni  do bitij in stvari brez mističnega zlitja z njimi.

Do postkolonialnega, še posebej pa do kolonialnega obdobja, je afriški človek živel bliže bitjem in stvarem, kar je tuje evropski in ameriški civilizaciji mehanizirane in elektronske družbe – napram tema je afriška civilizacija šele začela vstopati v industrijsko fazo. In velik problem je, da mnogi civilizacijo enačijo s tehnologijo, saj so civilizacije obstajale že mnogo pred vsakršnim t.i. znastvenim ali tehničnim napredkom. Laye se je strinjal s Senghorjem, ki je želel, da bi tehnologija in znanost služili civilizaciji, na pa, da je obratno. Prepričan je bil, da je duša predhodna telesu, daje za časa življenja z njim eno in se po smrti loči od njega.

Racionalizem ne izhaja iz duha, obstaja instrumentalno v besedah (tu je očitno, da je Laye sprejemal Senghorjevo filozofsko misel – glej zgoraj), duša pa se vendarle kaže, in sicer skozi umetnost, ki je pogosto v konfliktu z racionalnostjo. Tu je tako moč najti skupno točko zahodne, afriške civilizacije kot tudi vseh drugih civilizacij sveta – vse imajo na samem začetku konstitutivni mit o združitvi neba in zemlje, to je človeštvu skupna skrivnost, skupna duša, ki je duša človeka-popotnika, vsakega človeka. Zato  je tudi vera v nadnaravno nekaj naravnega, ta vera postavlja pod vprašaj postvarelo življenje sodobnega cinika.

Stik z nadnaravnim je vsak pristen stik z živo kulturo prednikov. Afrika umetnost brez duhovnosti je isto kot evropska umetnost srednjega veka, če ji odvzameš religiozno komponento, če je ne vidiš brez religioznega ozadja. Oko (razum vida) bi še vedno uživalo v pogledu, srce ne. Umetnost brez duhovnosti je kot golo igračkanje z »lego kockami«, čisti brezčutni formalizem, otrok časa. Duhovnost in skrivnostnost pa pripadata vsem dobam. Da bi duhovnost in skrivnost trajno izgnili je le dozdevek, kajti – civilizacije vedno znova izginejo in naposled ponovno vzniknejo.

L`enfant noir (1953)

Najpomembnejša dela afriških piscev je so vse do Črnega otroka (1953) prihajala iz vrst pesnikov. V času nastanka tega avtobiografskega romana je Laye živel v Parizu kot obubožan študent. Roman je v sledečih letih vzbudil veliko pozornosti,ker:

1. je postavil pod vprašaj stereotip necivilizirane, divje Afrike,
2. dokazal je, da se večstoletno ustno izročilo počasi spreminja v literaturo in to v jeziku kolonialistov,
3. utrdil je položaj afriškega pisatelja kot avtentičnega literarnega ustvarjalca in popisovalca družbenega dogajanja, v katerega je tudi intimno vpleten,
4. v kontrastu s teksti pisateljev kolonialne Evrope (npr. Conradovo Srce teme), ki so bili pisani za evropske bralce, je bil Črni otrok roman, pisan tako za evropskega, predvsem pa za afriškega bralca (Mortimer, 2004: 544).

Roman govori o učenju in postopni iniciaciji v skupnost. Je potovanje črnega otroka iz otroštva domače vasice v gvinejsko prestolnico in na koncu do Pariza, kjer se pripovedovalec nostalgično spominja preteklosti in jo komentira s sedanje pozicije. Tako roman govori o prekinjeni iniciaciji v domačo mandinško skupnost  in asimilaciji v francosko kulturo skozi izobraževalni proces. Domača vas je napol magično kraljestvo (v katerega ne verjamejo več, a ga še vedno dojemajo kot magičnega), medtem ko je Pariz mesto priložnosti, da Laye v spreminjajočem se svetu doseže nekaj več kot bi to bilo mogoče doma. Spodleteli iniciaciji v domačo kulturo in inciaciji v francosk kulturo, je vzporedna tretja iniciacijska postaja – prehod v umetnika. V romanu najdemo pomemben lik mojstra govorjene besede – griotja, ki je tako v kontrastu z Layeom, ki bo postal mojster pisane besede. Mnogi zaradi povedanega Layeu pripisujejo celo zasluge za literarno invencijo afriške subjektivitete, ki se odreši spon stereotipov in kolonialnega pogleda.

Motiv za pisanje romana je Laye našel v želji po ohranitvi vrednot skupnostnega življenja in morebitnem vplivu na realnost gvinejske družbe, kjer so tradicionalne oblike vaških skupnosti počasi začele zamirati. Drugi motiv (in po Layevih besedah glavni) je bil v premagovanju osamljenosti in ločenosti, ki ju je izkusil z življenjem v Parizu, skušal je ponovno najti stik s svojo preteklostjo.

Prvoosebni subjektivni pripovedovalec sicer zgodbo pripoveduje na linearen način, a znotraj pripovednega postopka menja perspektive – vstopa v pripoved dogodkov z otroške perspektive in hkrati ves čas iz nje izstopa s komentarji pripovedovalca, umeščenega v realni čas pripovedovanja. Tako se ustvari občutek približevanja in oddaljevanja od skupnosti, konča pa se s popolno ločitvijo, potovanjem, v Pariz.

Dramouss (1966)

Gvinejski predsednik Touré je Layeu pred izzidom romana dal na razpolago možnost, da spremeni določeni podrobnosti v romanu ali pa ga izžene. Laye se je raje odločil za izgnanstvo in je preostanek življenja preživel v Senegalu. V nekem smislu se roman konča, kjer se je Črni otrok končal, le da je svoj lik preimenoval v Fatomana in romanu dodal močan politični naboj. Po šestih letih življenja v Parizu se junak vrne v Gvinejo, ki je zdaj povsem spremenjena, že na poti k neodvisnosti. V Conakryju se poroči s svojo mladostno ljubeznijo Marijo in se vrne v rojstni kraj Kourousso. Njegovega očeta, nekdaj veščega kovača in spoštovanega pripadnika skupnosti, je med njunakovo odsotnostjo vlada prisilila v izdelovanje lesenih kipcev za turiste. Mističnost in veščina, ki sta prežemala duha očetovega poklica, kot tudi skupnost samo, sta pod vplivom modernih gibanj in idej postali nepomembni, sedaj izdelujejo le še predmete, ki so ljudem v okras. Prizor političnega zborovanja v junaku sproži slutnjo, da pot nove politične oblasti vodi v še hujše zlo od posledic kolonialnega režima – v anarhijo in diktaturo. Junak se v sanjski viziji prikaže kako nova oblast zapira pripadnike svoje skupnostibrez prave pravne podlage in jih strada in muči. Vizija se konča s prihodom velikega črnega leva, ki bo spet združil ljudi.

V predgovoru v roman je Laye pozval afriške pisatelje k zapisovanju afriškega ustnega izročila, ki je počasi začelo izginjati, da bi se ohranila zgodovinska resnica partikularne civilizacije resnične Afrike. Pozval jih je tudi naj sledijo njegovi umetniški intenci, ki je v popolni obnovi pristnega afriškega načina mišljenja.

Le maître de la parole (1978)

Njegovo zadnje delo je prepesnitev oz. rekonstrukcija mandéške verzije epa Sundiata (oz. Sunjata), ki govori o ustanovitelju malijskega imperija. Junak iz ljudstva Mandé je bil izgnan iz rodne dežele in se gre izučiti v bojnih veščinah, da bi se vrnil in uničil zavojevalce in popeljal svoje ljudstvo na pot politične ekspanzije v naslednjih 200 letih. Ep je pisal od l. 1971, spisal pa ga je na podlagi posnetka, ki ga je naredil konec 50-ih skupaj z ostarelim griotjem Balouo Condéjem, ki je živel v bližini Layeovega rojstnega mesta. Pesnitev je bila vsekakor spisana v duhu Layeove močne identifikacije z glavnim junakom – delo je ustvarjal v izganstvu in v upanju, da mu bo še dano, da se vrne v domovino. Tako je na nek način vpisal svojo lastno zgodbo v širši kontekst zgodovinske sage in skupne dediščine (izvirnika se namreč ni držal popolnoma, pesnitev ima močan pečat njegovega sloga). Želel je izdati še več del iz korpusa griotskega ustnega izročila, a ga je l. 1980 prehitila smrt.

Le regard du roi (1954)

Zgodba tega simbolističnega romana govori o (sprva) antijunaku Clarencu, ki ga je beli hotelir vrgel na cesto in mu zaplenil vse premoženje zaradi neplačanih računov, nekje v nedoločenem prostoru subsaharske Afrike. Obupan, ker mu grozi, da ga bo na cesto iz neke umazane luknje vrgel še črnski hotelir, se zateče v prvo množico ljudi, kjer od daleč zagleda kralja v vsej njegovi mladostni čistosti, mirnega, zamaknjenega pogleda. Želi mu slediti kot »življenju, ki stoji onkraj smrti« (Laye, 2001: 20). Razsvetljenje ostane le trenutno – zmoti ga Clarenceov odkriti rasizem – utruja in uspava ga vonj[1] črnih prepotenih teles (vonj po volni in olju, loju), njegovi komentarji afriškega plesa in glasbe so povsem zgrešeni, prepričan je,da bi se mu množica mora umakniti in da ima pravico nemudoma pristopiti h kralju, že samo zato, ker je preprosto belec. Njegovo umišljeno superiornost začne počasi razbijati antagonist v obliki berača[2], ki se mu pridruži skupaj z dvojčkoma Noago in Nagoo. Clarence kmalu pristane na to, da se priključi skupini na poti proti jugu, v upanju, da bodo tam uspeli srečati kralja. Popolnoma brez vsega je prisiljen hotelirju večerjo, ki si jo privoščijo, plačati z jakno, ki jo dvojčka ukradeta nazaj, zaradi česar Clarence pristane na sodišču, s katerega mu uspe pobegniti.

Druščina se nato odpravi na pot skozi gozd, ki je podoben nepredirnemu labirintu, da bi prispeli v domači kraj dvojčkov. Tam Clarencea, ki večino zgodbe ne ve, kaj se okoli njega dogaja, berač v dogovoru z nabo (lastnikom harema in poglavarjem vasi), zamenjati za osla in žensko. Clarence dobi kočo in ženo Akissi, ki pa jo vsako noč zamenja druga ženska iz harema, česar pa niti ne opazi, saj se vsakdanu nekako uspe zamotiti v druženju z dvojčkoma in s prijateljem, gejevskim upravnikom harema Sambo Baloumom. Čakanje na kralja v tej južni vasici se izkaže za Clarenceova postopno iniciacijo in asimilacijo v domačo kulturo in duhovno pripravo na resnično srečanje, ki se zgodi s simboličnim zaključkom , ko ga kralj sprejme na gole prsi pod svoj plašč.

Koncept Clarenca se zgradi skozi razdelovanje motivov tujosti, človeka v krizi identitete, morbidnega občutenja lastne razklane narave, gnusa, skozi odkritje, da ga obvladujejo naključja in ne neka nujnost, da je življenje zapor in da v odnosih z drugimi kot brezčutne in zahrbtne, skozi povzdigovanje sanj in nadrealističnih pristopov k toku romana. Določen slogovni dolg gre seveda nesporno na račun Kafke, ki so ga Francozi v tedanjem času jemali za svojega. Po izdaji romana je Laye sam zatrdil, da je svoj stil utemeljil na Kafkovi nadrealistični tehniki kot tudi na njegovi filozofiji, pred izzidom pa je zagotavljal, da bo šlo za kafkovski roman. Velik del slogovno-motivnih elementov pa najdemo že v mandéški  griotski tradiciji, kar se bo še posebej pokazalo skozi primerjalno analizo pripovednih modelov (glej spodaj). V mnogih odlomkih uporablja poetiziran ritmičen stil, ki temelji na sintaksi, bazirani na določenih frazah, ki dajejo vtis govorjene besede.

Za uvodni moto je izbral Kafkov aforizem, št. 13: »Gospod bo prišel skozi hodnik in gledajoč zapornika bo rekel:«Ta ne sme biti več zaprt: šel bo z mano«.« Kafka naj bi z aforizmom želel reči, da je trpljenje lahko tudi večno – poanta Layeovega romana pa je ravno nasprotna.Tako je že s samo izbiro aforizma pokazal na popolnoma drugačno filozofijo, ki pa skuša biti v dialogu s Kafko. Poleg Kafke je imel na Layea velik vpliv tudi Flaubert, za katerega je Laye zatrdil, da se je pri njem naučil pisati, pomembno pa je nanj vplivalo tudi mandéško ustno izročilo griotjev.

Romanu da poseben pečat dinamično prepletanje pripovedi in razmišljanj tretjeosebnega personalnega fiktivnega pripovedovalca,  junakovih vprašujočih introspekcij , sanjskih blodenj in dinamičnih dialogov. Pripovedovalca odlikujejo kratki realistični opisi in osredotočanje na banalnih podrobnosti, ki karakterizirajo in dajejo romanu v kombinaciji z odrezavimi dialogi komičen značaj, ki vsak čas lahko preskočijo v lirične opise ali dialog pripovedovalca z junakovim monologom. Negotovo prehajanje iz junakovih introspekcij k opisom ali dialogom, nedostopnost duševnega življenja drugih junakov, ki se karekterizirajo tipsko v skladu s situacijo, razvojem in počutjem glavnega junaka, inertno perpeturianje čutnih in miselnih simbolov, ki spajajo duhovno in čutno, junaka in okolico, perspektivno preskakovanje, z občasnimi intervencijo daljših, sanjsko poetiziranih introspekcij, ki zmedejo časovno orientacijo, reprezentacija junakovih monologov, v katere vstopa tretjeosebni pripovedovalec – vse to naredi iz romana čudaško, tesnobno, brezizhodno, komično, absurdno, prepleteno dogodivščino, ki je mreža simbolov, ki označuje izgubljenost in brezsmiselnost evropskega človeka, katerega edino odrešenje je iniciacija skozi potopitev in združitev čutno/duhovnega v transcendentno. Ultimativni moderni Bildungsroman torej.

Pripovedni modeli: tradicionalna afriška pripovedka in mandéško izročilo

Tradicionalna afriška pripovedka

Aileen Julien je s primerjalno analizo Pogleda kralja in zapisanih tradicionalnih afriških zgodb (Birago Diop – Les contes d`Amadou Koumba, 1947) prišla do zanimivega sklepa, da ima Pogled kralja klasično strukturo afriških zgodb.

Dominantna struktura vzorčne pripovedi je: na začetku je junak »brez« (-) lastnosti ali kvalitete, ki jo bo na koncu usvojil (+), potom lastne volje ali pa po volji drugega (čarobne osebe, skupnosti, usode). Pot k usvojitvi, navadno kakega določenega uvida, je preprežena z raznoraznimi podobnimi situacijami, v katerih se ponavlja junakova nezmožnost uvideti. Vsaka situacija sproti dokazuje, da je življenje kot tako alegorično, povsod je polno sledi, znakov, ki morajo biti razbrani. Pot, je pot slepega naproti uvidu, pot k modrosti. Na tej poti pa je velikega pomena ponižnost, skromnost.

Clarence je na začetku slep[3], domišljav, prevzeten, zaletav, neartikuliran,  zaspan, neupoštevan, preganjan. nestrpen. Na samem koncu postane skromen, ponižen, tih, stoičen, uspe artikulirati svoja spoznanja, dobi tudi družbeno priznanje. Pripoved je polna dvojnikov, predvsem v prvem delu: Noaga-Nagoa (dvojčka, ki ju ne uspe ločevati in se mu to tudi ne zdi smiselno), berač (kot tisti, za katerega se zdi, da mu bere misli in mu tako pomaga na poti samospoznavanja, ker ga spodbuja k samorefleksiji). Tok besednih iger na poti proti jugu med Clarencom-beračem-Nagoo-Noago pa lepo demonstrira negotovost vsakršnih predpostavk in trdnih resnic.

V gozdu se Clarencu dozdeva, da vsak dan hodijo v istem krogu. V ponavljajočih se situacijah se zanaša na svoj razum vida, ki je nezanesljiv – vedno naleti na nepredirne zidove. Omejeni razum vida ne prodre skozi površino. Pomembno pa je naučiti se videti, kar je preko vidnega, Clarence je tako slep, trapast in zaspan, namesto, da bi bil slep in ponižen. Laye zavrača aktualnost in kronološkost v prid brezmejne, brezčasne, alegorične pravljične pokrajine. Celotno delo zaznamuje poetičen, ritmiziran jezik.

Tako Julien sklene, da roman ne bi smel biti bran kot nadrealističen, ampak kot pripoved, ki ustvarja svojo lastno tipologijo – hibrid med romanom in tradicionalno pripovedko.

Mandéško izročilo

Po izročilu ljudstva Mandé dejanje sestoji iz dveh delov: tama, ki sestoji iz refleksije, razkritja, raziskovanja in kè, ki je realizacija in izpolnitev znanja, doseženega z refleksijo. Štiri glavna Layeova dela lahko razdelimo na ta dva dela, in to na način, ki poudari pisateljevo politično in duhovno usmeritev. V Črnem otroku in Pogledu kralja je avtorjev glavni cilj iskanju duhovne identitete in v osebnostni izpolnitvi – kar lahko umestimo pod koncept tame, Dramouss in La maître de la parole pa segata globlje v polje družbenih problemov – Laye s samim aktom zapisa protestira proti politični oblasti, filozofiji in skuša ozaveščati svoje rojake glede kulturne dediščine – to lahko umestimo pod koncept kè.

Iniciacija pri Mandingih je del mreže skrivnih moških združb (glej osrednji del romana  Črni otrok), vsaka s svojimi inciacijami in posebnostmi. Ta mreža je organizirana v 6 združb (dyow), kater potek inciacije je zvezan v vsaki z določenimi deli telesa in čuti. Končni cilj prehoda skozi rituale teh združb  je formiranje telesa v celoto, primerno za normalno delovanje. Šest združb (n`domo, komo, nama, tyiwara in koré) so integrirani znotraj poti, ki gre od poznavanja sebe, do poznavanja boga – prva stopnja zasnuje problem, ki se razreši v zadnji stopnji.

Prva stopnja

Edini način, da moški doseže božje, ki je moško, je, da duhovno zasede prostor ženskega. Pri Mandingih ženska duhovnost ne more obstajati, dokler ni njen fizični simbol, kožica na penisu, odstranjena. Na prvi stopnji tako v ritual vpeljejo neobrezane dečke, kar simbolizira androgeni značaj stvarjenja. Androgenost iniciiranega izolira, da bi razmislil o sebi. Na koncu prve stopnje pride do obrezanja – ženski fizični del je tako odrezan, kar omogoči vznik duhovne ženskosti, s katero se iniciiranec sooča v vseh naslednjih stopnjah.

Druga stopnja

Z ritualom zvezana dela teles sta jezik in usta. Iniciiranec se uči, da znanje leži v odnosu besede do molka – rodi se ideja besede kot nadomestnega simbola za bistvo resničnosti.

Četrta stopnja

Dualnost je popeljana na naslednjo stopnjo, namreč -, človek je oboje, misel in telo, žensko obstoji v obojem.

Peta stopnja

Tu se ritual osredotoča na odnos med soncem/moškostjo in zemljo/ženskim. Sonce oplodi zemljo, da lahko seme zrase v rastlino. Iniciiranec se tako uči odnosa z ženskim.

Šesta stopnja

Nadaljuje se predhodna stopnja, da bi se iniciirani naučil odnosa do boga. Bog je moški, zato mora učenec prevzeti vlogo soproge in se združiti z njim v »zakonski zvezi«, da omogoči preroditev. Duhovna izkušnja prostora ženskega doseže tako tudi duhovno realizacijo.

Na začetku zadnjega obreda otroci ukradejo iniciirancu nekaj osebnih predmetov – s krajo je simbolno razločen od družbe, v ponovnem najdenju pa si pribori nazaj svoje mesto v svetu. Clarenceova simbolna smrt se v luči te simbolike napove v podobi jakne, ki jo mora dati hotelirju za plačilo, a jo skrivaj ukradeta dvojčka. Najdenje jakne po epizodi s sodiščem in pobegom, ga spet združi z beračem in dvojčkoma, ki se zdaj lahko odpravijo na pot proti jugu, kjer bodo opravili izmejnavo, ki je nujna za ponovno vrnitev iniciiranega med »žive« (Clarence se seveda ne zaveda, da gre čez proces iniciacije; ko se začne počasi zavedati svoje poti, skuša potlačiti osvojeno vednost).

Petnajst dni po ritualni »smrti« iniciiranec ostane v skrivnostnem nepredirnem svetem gozdu (glej poglavje Vonj juga), ki predstavlja znanje, ki ga iniciiranec še ni usvojil, zato mora slediti nekomu, ki je že šel čez celoten proces. Iniciiranec vsako jutro svoje iskanje manifestira v obliki trikratnega krožnega obhoda po gozdu. Clarence se je tako, kot se mu ju blodno dozdevalo (glej spodnje analize podob vonja, zidovja, labirinta in hodnikov), najverjetneje zares sprehajal v krogu po istem gozdu – ker ne razume običajev in svojega vloge na poti, po kateri hodijo, ne more razumeti, kaj ima to opraviti s potjo proti jugu. Clarence je obseden s pozabo, vonj ga opaja, večino časa prespi, vse dokler se ne zbere, skuša ostati buden in razumeti, kaj se dogaja.

Ko prispejo na jug, v vasico Aziana, se zgodi izmenjava in Clarence zasede mesto v vaški skupnosti.  Predmet izmenjave je sam Clarence, ki ga berač zamenja za kilavega osla in čedno žensko srednjih let. Clarence sčasoma, ne da bi se tega zavedal, odkupi svoje življenje s služenjem nabovemu haremu. Vsaka noč ga obišče druga ženska – v ritualu je zbliževanje z ženskim enačeno z razumevanjem, ki ga vodi na mesto ženskega v odnosu do boga. Prostoru ženskega se iniciiranec pridružuje v fizičnem združevanju z ženo. Clarencovo služenje ženskemu haremu je tako simbol njegovega približevanja mestu ženskega, s tem bogu. Združenje z žensko je priprava na združenjem z bogom.

Nabove ženske so pot duhovnega odrešenja, a tega Clarence ne razume, prostor ženskega občuti kot nekaj grozečega in gnusnega, počuti se nečisto in kot tak nevreden kraljevega pogleda. Ko dokončno dojame svojo vlogo v vasici, tako zbeži iz vasi v gozd, kjer pade v listje v bližini reke in izgubi zavest. Na tem mestu se potopi v sanje, ki so izredno zanimive zaradi podobnosti s sanjami o človeku-levu, ki jih je Laye l. 1972 povedal na konferenci  mandéških študij v Londonu (isto). Tekst je uporabil za demonstracijo pomembnosti sanj v mandéški skupnosti. Bojevnik Soumaoro sanja o človeku-levu, tik pred odločilno bitko za Kirino s Sundiatovo vojsko. Ležeč v prahu bojnega prizorišča pade v sanjsko stanje,v katerem se mu dozdeva, da pluje po reki navzdol med številimi otočki. Na teh otočkih so možje, podobni levom. Bolj, ko strmi v njih, bolj se prelivajo iz ene v drugo obliko. Sanje so področje boja duhov sovražnikov, kar pomeni, da se je v sanjah odvil boj med Soumaoro in Sundiato. Sundiato predstavlja njegov totem – lev. Ko Sundiata sliši za te sanje, je prepričan v svojo zmago.

Skorajda identičen prizor se odvije v Clarenceovih sanjah, ki se odvijejo znotraj poglavja Ženske-ribe . V tem poglavju se mu dokončno razkrije njegov položaj, zaradi česar zapade v paranoično sovraštvo do žene Akissi, ki je ponoči prepuščala svoje mesto ženskam iz harema, kot tudi do vseh ostalih, ki so mu dogajanje prekrivali. Do Akissi začuti gnus, kot se mu v sanjah gnusijo ženske-ribe[4] (ki se zadevajo vanj z mrtvobelimi prsmi). Blodnega in nemirnega ga Samba Baloum in dvojčka prinesejo nazaj domov k Akissi.

Sanje so napoved, da bo Clarence premagan. Namreč, Sundiata v epu ne zmaga zaradi svojih zmožnosti in svoje moči, ampak mu zmago omogoči njegova žena, ki ji uspe odkriti eno njegovo slabost, ki bi zmanjšala moč njegovih totemov. Po mandeškem izročilu je ponižnost bistvena lastnost za pristop k bogu. Sanje in rešitev preko zunanje sile (Baloum, dvojčka), označijo prehod, da bo Clarence dokončno sprejel pomoč drugih in postal ponižnejši.

V tem prizoru je še ena zanimiva korespondenca z ritualom Korè hakili wele. Namen tega rituala je, da iniciiranec sprejme svojo človeško naravo. V svetem gozdu se povalja v listju, da bi se znebil svoje živalskosti in nato, da bi vstopil nazaj v človeški svet, pije vodo in medico na oltarju ženskega in moškega. Clarence se prav tako blodnjav valja po gozdnem listu in se sooči z živalskostjo znotraj sebe v podobi žensk-rib, nato pa se vrne nazaj domov k Akisi, kjer pije vroče vino. Uspe mu premagati »evropskost« in sprejme animalični del svojega jaza. Njegova slepota je bila torej v potlačitvi in nerazumevanju, da ga človeškega naredi šele sprejetje jazu lastne animaličnosti.

Ob srečanju z vračarico Dioki ob koncu romana se Clarenceu začenjajo sestavljati vsi koščki usvojenega znanja. Seksualni akt med Dioki in kačami (ali njo in Clareneceom? – to ni jasno) sproži v njem prvo pravo jasno vizijo, ki končno napove prihod kralja. V tej epizodi se zložijo vsi glavni motivi v romanu v združitvi duhovnega in animaličnega k transcendentnemu[5].

Clarence kljub srčni želji,da bi videl kralja, kot popolnoma nov človek ponižno in trmasto zavrača, da bi se mu šel pokazati. Nag z okna svojega doma pogleda začetek plesa dvojčkov kralju na čast. Noaga in Nagoa izvedeta ples, ki je kot zadnji ritual koré simbolni pristop k Bogu – ples hijene (surukaw) in jastreba (dugaw). Ples predstavlja človeško omejenost (hijena) napram Bogu (jastreb). Namen tega rituala je popolno omrtvičenje vseh želja, ker mora biti človek, ki pristopi k bogu, mrtev za človeški svet.

Bog Koré – končni cilj procesa iniciiacije – je v mandéškem izročilu utelešenje jasnosti in razsvetljenja, Edini sin – kot tak močnejši od vseh ostalih in posledično voditelj človeštva. Poleg tega je dovolj močan, da to ni. Eden zadnjih ritualov koré je wolo wala funu, v katerem iniciiranec nosi objekt – obleko, ki je simbol za znanje, ki ga človek nosi s sabo.

Clarence ob kraljevem prihodu zavrne svoj boubou, ostane nag. V ritualu zadnjega dne iniciacije novokrščeni odloži svojo obleko v svetem gozdu, kar je dejanje popolne predanosti božjemu. Ko Clarencea kralj na koncu romana s pogledom povabi, se pogledu podredi, prost vsega odvečnega, gol in popolnoma predan božjemu stopi kot v transu proti njemu na podoben način, kot se žena preda možu na poročno noč. Prehod v zrelega človeka se zgodi s spustom božjega na človeka v obliki ognja, ki očiščuje – vse postane poroka in življenje.

Kralj – mesto izničenja individualnosti

Kraljevo suho, lahko, okorno telo, ovešeno s težkim zlatim nakitom in rahlim nasmeškom na obrazu,– to je starodavna kiparska figura tradicionalne Afrike. Z afriškim izročilom pa podobo kralja veže tudi žareče mesto na prsih – komaj vidno utripanje (srce), ki v samem zaključku v Clarenceu vname plamen, predno ga kralj vzame pod svoj plašč . Kralja lahko vidimo tudi kot fetiš, pulzirajoče mesto pa kot »zdravilno škatlico«, ki jo je najti na prsih ali pa v trebušnem predelu afriških kipov. Ponavadi vsebujejo talisman (gris-gris), ki vsebuje zdravilne zeli in so pogosto okrašene z ogledalom. Animistična interpretacija bi potemtakem bila, da je roman zgodba o odrešenju, privlačnost  žarečega mesta na kraljevih prsih je privlačnost samoodrešitve – svetloba v ogledalu »zdravilne škatlice« pa junakov notranji žar[6].

Nemogoči individualizem

Pripoved se začenja in medias res zgodbe, ki je kot dispozitiv avtobiografske izkušnje. L. 1949 je namreč Camari hotelir v Parizu zasegel vso imetje in oblačila, ker ni mogel poravnati računa Osnovni dispozitiv je torej brezupen položaj, brez perspektive, odtujenost in tujost okolja, v katerega se počutiš vržen kot po logiki neke slabe sreče, na katero se v prvem delu zgovarja Clarence; in če sledimo Senghorjevi filozofiji, gre tu za tematizacijo lastne eksistence – a pisane s »pozicije Drugega, ki je skonstruiran in fiksiran preko kolonialnega pogleda«, taka gesta pa pomeni »iskati etično alternativo odnosu med Jazom in Drugim« (glej zgoraj). Clarence je kot dispozitiv ideologija evropske civilizacije v težnji po individualnosti, avtonomnosti, spoštovanju pravic itd., a, kot rečeno, z eksistencialno izkušnjo črnega afriškega človeka[7] – kot je ta bil prisilno interpeliran v kolonialni kulturni diskurz, tako se je Clarence prisiljen potopiti v diskurz mitske afrike, le da bo to čutno potovanje proti duhovnemu spoznanju, ki ga po poučilo o tem, kaj je skupno vsem ljudem, o vrednotah »novega afriškega humanizma«.

Na samem začetku romana se Clarence zagozdi v množici[8]. To sugerira, da je Clarencea množica asimilirala. Začenja se pritisk množice, skupnosti na individualnost – hoče do kralja, a ga množica zadrži, mobilizira ali pa ga ustavi njegova šibka senzualnost – vonj potnih teles ga namreč vmes večkrat zaziba v spanec. Ujet je v množico kot tekočina, ki je v trenutku zmrznila. Množica je primerjana z valovanjem morja – a to valovanje se dogaja le v prisotnosti kralja.

Nemožnost individualizma je nazorna v prizoru z beračem, ko Clarence izjavi, da bi služil kralju kot bobnarček, berač pa mu da dobro lekcijo o njegovi narcistični individualistični arogantnosti[9]. Kot že rečeno je glavni človekov intuitivni izraz, ki je »arhitektura biti, notranji dinamizem, ki oblikuje komunikacijo z drugimi«. Bit pa je življenje, življenjske sila. Svet reprezentira manifestacijo raznolikih oblik enega in istega vitalnega procesa. Človek je poosebljenje življenjske sile, center končnega življenjskega sveta kot sistema participirajočih sil«. Lepota kratkega odlomka v romanu je, da strne enega od vidikov filozofije gibanja negritudé. Clarence predstavlja belega človeka brez ritma, brez arhitekture biti, torej brez pravega  življenja in smisla, brez notranjega dinamiza, ki oblikuje komunikacijo z drugim – torej – nezmožen je tako komunikacije kot pravega življenja v skupnosti, poleg tega pa je že v prvi vrsti tujec, ki ne izhaja iz domače skupnosti in se ji ne želi prepustiti. Zanj je tako tradicionalna družba, ki ji vladajo komunitaristična načela neprediren zid. Clarence je tako klasičen primer univerzalne individualnosti , ki so ji onemogočene vse možnosti individuacije. Roman teče skozi tri glavne točke – Adramé-gozd-Aziana – in vsem trem prostorom je skupen problem spodletele komunikacije in nezmožnosti razumevanja tega, kar je drugim očitno. Skozi roman se brišeko kulturne implikacije, Clarence se izriše kot moralni romar, arhetip človeka popotnika .

Potovanje skozi gozd simbolov: Andramé – Aziana – Kralj

Vonj juga

Vonj v »svetem gozdu« v celoti predstavlja značaj juga. Je – nežna kombinacija dišav cvetja in hlapov gnijočega rastlinja, čudna in sumljiva dišava, je moten, gost vonj tople grede, polne gnijočega cvetja, je sladek, težak, moteč vonj, a vseprežemajoč, ne odbijajoč, je zvedavo nadležen, očarljiv, zahrbtno vabljiv, vonj, ki nezaznavno razveže telo, predvsem pa duha. Če smo natančni, je pomirjajoč (Laye, 2001: 92). Najprej Clarencea vonj fascinira, ker je drugačen od vonja množice, je zapeljujoč parfum. A kmalu – je enostavno preveč prijeten. Je zaliv vonjev, ki je kot resnično morje, ki ga ustnice in voh zaznavajo pred očmi. A to je morje nokturne neprozornosti, modrozelena neprozornost morskih globin in zmedenih motenj noči. In spet – to je prvi pogled. Potem – postane skrivnostno razburkano morje, polno skrivne nemirnosti, morje, ki hrani svojo skrito življenje s sapo cvetja in izparino zemljinega vretja. Je vretje in vztrajno klicanje, večno izparevanje rastlinskih sokov in neustavljive vabljivosti cvetnega peloda. Pod površjem se vse spreminja in premika, hkrati se nič ne premakne, vse se razdaja neobstoječemu svetu in nič se ne daje, a vse opušča sebstvo, vse se premika počasi k enemu privlačnemu centru. Vse privlačuje in vse je privlačno, vse penetrira v vse. Pekel čutov je vsepovsod, vsepovsod je jug in Clarence to bolj čuti kot občuti. Ta vonj in intenzivna čutnost sta tisto, kar ga spremlja vse do konca, kar ga vabi in kar se mu gnusi. Vonj postane neopazen del okolja šele, ko doživi popolno osebnostno transformcijo.

Podobe zidovja, tunela in labirinta

V romanu dominirajo tri arhitekturne podobe: obzidje, tunel in labirint. Zidovi se povsod kažejo kot nepredirni, neobhodni. Tunel je prostor omejenosti in vezanosti. Po pobegu iz sodne dvorane v Andraméju se mu zdijo hodniki in sobe sodne palače kot labirint, isto občutenje ga zajame v sodni palači v Aziani, labirint pa mu tudi predstavljajo ulice Andraméja.

Kafkajanski hodniki sodišča so kot mikrokozmos labirinta ulic v mestu – v sodni palači se ponovi brezizhodnost in dezorientiranost. Ozki hodniki v palačah so polni zaprtih vrat, na katerih so neberljivi, pretenciozni napisi, ki dajejo vedeti, da stavba pripada administracijskim zadevam, tako na severu, kot na jugu.

Dvojčka, ki sta za Clarenca že kot taka zamenljiva in neločljiva, mu na trgu pred kraljevo palačo nasprotujoč si tolmačita freske na obzidju palače – na njih naj bi po prvi varianti kralj žrtvoval svoje nezveste podanike, po drugi, ki jo Clarence sprejme, pa žrtvuje samo tiste najbolj zveste, ki so kot taki tega edino vredni – gre torej za sprevračanje nedolžnosti in krivde – podobno sprevračanje se kasneje dogodi Clarencu pred sodiščem in se spet ponovi v Aziani v sodbi in kazni gospodarju ceremonij.

Na poti proti jugu Clarence zapade v labirint gozda – zdi se mu, da se vsak dan gibajo v istem krogu, da vsak dan pridejo v isto vas, kar se mu ponavlja kasneje v labirintu ženskosti – v Aziani spi vsak dan z drugo žensko, pa je prepričan, da gre vedno za isto, ki je spremenljive narave – uganka.

Ker so povsod labirinti, nepredirni zidovi in omejujoči hodniki, polni znamenj, ki jih ne zna brati, potrebuje vodstvo, najprej je to berač, nato pa malodane celotna skupnost Azanie (dvojčka, žena Akissi, Samba Baloum, kovač, gospodar ceremonij, Dioki…). A vseeno sta dvojčka – ta izmuzljiva dvojnost – tista, ki ga pripeljeta po hodnikih in tunelih do za javnost zaprtega sojenja gospodarju ceremonij, ker je govoril resnico, ki je Clarence ne bi smel slišati, da bi lahko opravil svojo nalogo v skupnosti, ki je povezovalne narave. To mu končno odpre oči glede njegovega položaja, ki pa ga še ni bil pripravljen sprejeti, ker mu je manjkala ponižnost in sprejemanje  svojih nagibov. Tuneli in labirinti so torej pogost motiv – roman je z njimi prepleten – ves čas pa poudarjajo Clarencovo nemoč, njegovo prehodno stanje,  v katerem brez sprejete pomoči ne more najti poti. Njegovo situacijo pa najbolje in najvztrajneje simbolizirajo obzidja.

Ves čas se Clerencea pomalem loteva prepričanje, da je največjo napako storil, ko je uspel na morju obiti morski greben – prvo oviro torej – in stopiti na afriška tla. Počasi se zave, da je človeka v Afriko privedla radovednost in ga gnala vse globlje in globlje v notranjost kontinenta. Po prvi – morski prepreki, sledijo: zid množice, zidovje kraljeve palače, zid kraljevih stražarjev, obzidje vonja, trnovo obzdije gozda, obzidje nabine palače. Zidovja so fizična in simbolna ovira na poti in so tudi ponavljajoči se motivni gradniki pripovedi.

Andramé

Kraljeva palača je sprva običajna palača iz rdeče opeke, je nepredirna trdnjava z majhnimi vrati, ki ostajajo zaprta. Na obzidju so najprej nejasne freske, ki se izkažejo za prizore žrtvovanja, slišijo se predirni kriki; ko sprejme zgoraj omenjeno interpretacijo, naenkrat nad prizoriščem opazi jastrebe – kralj je zanj povezan s smrtjo in nasiljem – Clarence v svoji omejenosti ne more razumeti, da je jastreb simbol božje prisotnost (oz. simbol za boga).

Zidovje se zdi nestabilno in živo, freske izginjajo in okviri vrat tudi (a to je Clarencova perspektiva – ki ne ustreza realnosti -, po beračevih besedah so bila tam ves čas). Zdi se, kot da bi imela palača svojo voljo, kot bi navznoter obrnjen pogled – notranjost je pomembnejša. Palača je zgrajena tako, da daje videz, kot da povezuje zemljo in nebo. Stopnišče glavnega stolpa se namreč zaradi optične iluzije zdi povezan z nebom (kralj se tja povzpne in od tam sestopi).

Mesto je neskončna blaznost ozkih ulic, prepletenih pod čudnimi koti, s slepimi odseki. Ko Clarence sprejme beračevo pomoč pri iskanju milosti na poti proti jugu, se pred njima sredi ulice kot zid pojavi kraljeva straža. Sodniška palača se izkaže za labirint zapuščenih hodnikov in praznih sob, ki so polni s strehe padajočih odpadkov in razpadajočih zidov, na sredi so kupi svinjarije od vsepovsod, kot bi okoliške gospodinje nosile gospodinjske odpadke sem v znak nespoštovanja.

Gozd

Druga dominantna podoba zidovja se Clarencu prikaže na mejnem gozdnem področju med severom in jugom. Kaže se mu kot trnovo obzidje, a gre za simbolno obliko, Clarence ve, da tam ni ničesar, a čuti in zdi se mu, da vidi psihično mejo – v prvem delu je bila pomembna meja med zunaj in znotraj reprezentirana kot povezanost  zemlje in neba za zidovi inertne nepredirnosti kraljeve palače, tu pa je v obliki gozdne meje med severom in jugom. Neba ni, saj zelenina vej tvori ozek tunel, je samo opojna fermentacija listja in vegetacija, zmešana z vonji cvetov, ki junaka ovirajo, uspavajo, zavest mu otopita vonj narave in pijača. Zeleni zid (trnovo obzidje), je podoben rdečemu zidu palače, predvsem zaradi nedostopnosti[10], vsepovsod so prisotne sence. Pot je kot tunel, v katerem je zelena luč, bolj odsev luči; zgoraj je morda prava luč, a tu spodaj je omahujoča luč jame[11]. Vsakič, ko vstopi v tunel, postane mlahav.

Kralj

Ko se v jasnovidnem animaličnem duhu Clarence združi z vračarico Dioki, zagleda stopnice v rov. Nebo izgine, pojavi se kameni obok rdeče prstene barve, kot je rdeča zemlja na ploščadi pred kraljevo palačo na začetku romana. Z oboka seva svetloba, migajoče sence začno oblikovati podobe – najprej kraljevo palačo, dolg zid in nato stolp, ploščad. Nebo začne žareti – kralj se razodene. Spusti se s stolpa, vrata palače se odpro, množica se razmakne, kralj se pod senčnikom povzpe na konja in odide proti jugu po isti poti, po kateri je potoval Clarence. Obzidje gozda se pred njim razpre. Clarence skuša ujeti njegov pogled, a kraljeve oči ne vidijo ničesar, ima pogled obrnjen navznoter – je poosebljena indiferentnostj, ki zbuja odpor. Clarence se čuti čudno pretresenega in raztrganega, saj je zdaj končno spoznal. Sprejme pohotno pošast v sebi, nepotešljiv apetit po neimenljivem. Spozna, da ne obstaja samo vonj juga, obstaja tudi skrivno ugodje, skrivna sokrivda. . Zadnji zid se lahko raztopi.

Pravica, ne-pravica in Kafka

Clarence je na androméškem sodišču prisiljen zbežati, če noče, da bi mu, čeprav po krivem obdolženemu, pobrali še spodnje hlače in se tako izgubi[12] v labirinu hodnikov in sob (glej zgora), samo zato, se mu na makro nivoju ponovi, ko iz palače stopi na ulice mesta. Ponoitev kronotopa je najti v sodni palači Aziane, ko se junak vprašuje, če se vrača v isti prostor in čas in o pojavljanju pravice v takem kronotopu[13]. Kočljivost predstavnikov zakona (sodnik androméškega sodišča) se kaže v treh obrazih iste osebe: 1. bleferski uradnik, 2. mož pravice, ki spi spanje pravičnega za delovno mizo, 3. Kot prizanesljiv starš – trije obrazi, ki kažejo na nekonsistentnost obsodbe, sodbe; ko Clarence temu pobegne, ni več ovire za napredovanje, lahko gre takoj na naslednjo točko potovanja[14].

Kafkovski elementi na sodišču so očitni. Clarence mora preko družbenih ritualov in zakonov skozi opuščene hodnike in sobe, ki so polni smeti, da bi prišel do osebnega očiščenja, kajti institucijam manjka duhovnost. Isti prizori se pojavljajo v sodni palači v Andromeju kot tudi v Aziani – Clarence v Aziani celo dobi občutek, kot da se je vrnil na sever. Ne samo, da je »jug vsepovsod«, kar je v romanu poudarjeno, roman tako implicitno izjavlja – tudi sever je vsepovsod, ampak, – tu nam gre v resnici za iskanje juga v severu. Verjetna je referenca na Kafkovo zgodbo Pred zakonom, v kateri moralni romar zgreši svojo možnost vstopa v zakon zaradi strahu pred stražarji, o katerih je samo slišal. 3. poglavje 1, dela in 2. poglavje 2. dela korespondirajo s Procesom. Krivična obtožba Clarenca pred sodiščem v Adrameju lahko razumemo kot junakovo krizo vere v pravice in v svoja lastna merila pravičnosti in vprašljivost (pravičnega) zakona nasploh. Poleg tega najdemo (spet) nekaj kafkovskega v sojenju gospodarju ceremonij, ki očitno korespondira s 5. poglavjem Procesa, najti pa je tudi druge motive odmeve – predvsem motiv kaznovanja v Aziani, ko demonstrirana krutost zadovoljuje želje občinstva po spektaklu na eni strani, in iracionalno željo starešin in nabe (pravičnih mož) po zadostitvi čuta za pravičnost. Omenjeno prekrivanje zasebnih in sodnih prostorov je najti v zanimivem razdelku na koncu 2. poglavja romana Proces. Če Kafkov roman interpretiramo kot prezentacijo brezizhodnost prazne birokratske mašinerije v odsotnosti Boga ali pa nasprotno, kot reprezentacijo vseprisotnosti obscenega nadjazovskega Boga, se roman Pogled kralja izkaže kot zanimiv zanimiv dialog s Kafko, v katerem Laye skuša ostati miselno zvest tradicionalni afriški misli.

Omenil se že prostorsko podobnost sodnih palač  na severu in jugu. A poleg tega je še ena ključna točka – figura starega nabe – lastnika harema. Pod črto se zdi kot karikatura naivne predstave boga – starec z dolgo brado, ki si vanjo nekaj mrmra, nekateri trdijo, da ga razumejo, a še to vsak po svoje (različni mnenji Sambe in gospodarja ceremonij o tem, če se lahko Clarence udeleži prihoda kralja – oba prideta s sporočilom, ki ga avtorizira sklicevanje na nabove besede). Vsaka njegova gesta ima lahko tak ali drugačen pomen, v resnici pa ne govori ravno pogosto – v romanu spregovori le dva stavka (Laye, 2001: 120). Poleg tega kralj ob svojem prihodu zasede mesto, na katerem drugače sedi naba vsak dan, – ko pride resnični kralj, je naba, lastnik zemeljskih užitkov, gospodar juga, nepomemben. Mesto ima prostor pod arkadami, ki se raztezajo daleč stran. Na obeh straneh stoji dolga vrsta stebrov, ki se na določeni točki zaradi optične iluzije združijo skupaj v kontinuiran zid. Uniformnost stebrišča ima depresiven značaj. Podobno je življenju samemu – dan se pridružuje dnevu z isto dolgočasno repetitivnostjo. Ko dvojčka vpraša, do kje se arkade raztezajo, ne vesta  – nihče ne gre tja – tam ni nič. . In to je zadnji zid[15], ki se raztopi (glej zgoraj) pred združitvijo s kraljem.

Ocena: *****

Opombe:

[1] Vonj sprva prihaja od tesno povezane skupine ljudi pod afriškim nebom, vonj po topli volni in olju, vojn črede, ki otopi čute in prinese ujetost, ki se kaže kot zagozdenost, težko dihanje, težke misli, zaspanost.

[2] »Samo glasba belcev je oropana smisla,« (isto: 16). »Belci ne morejo slišati govorice bobnov,« »za belca je zlato samo zlato».

[3] Ne zna brati znakov, saj je kot ga pouči berač,  za »belca zlato samo zlato«.

[4] Clarence ob vodi v resnici zagleda morske krave, ki naj bi po tradicionalnem mendéškem izročilu bile ljudje, kar je še danes moč čutiti v njihovem pogledu.

[5] Sovpadanje jasnovidne vizije in seksualne združitve Dioki in kač, ki bi lahko predstavljale Clarencea – njegove animalične narave, ki jo duh uspe transcendirati. Spodaj glej, kako pot k transcendentalnemu  korespondira s Platonovo prispodobo o votlini, bolj natančneje, s potjo zrenja senc na steni jame k zunanji svetlobi ideje Dobrega.

[6] Iz imena Clarence je mogoče izluščiti korena clarté (svetlost), clair (jasnost)), ki ju mora odkriti.

[7] “…a ta nadutež, napihnjen nakladač, bodoči junak, ali je kaj boljši od ostalih? Bolj se zdi kot bitje, ki je doseglo globine obupa, ki mu je vseeno za druge kot tudi zase.Bitje, katerega edina obramba je sarkazem. Ali je to sploh človek? …In da bi vsi ljudje bili recimo taki?«.

[8] Ljudje se zanj ne zmenijo ali pa se zdi, da se njegove prisotnosti ne zavedajo – kot bi se zagozdil med dvema ogromnima bokoma.

[9] Njegova arogantnost je najlepše ubesedena v dialektiki milost/pravica. Ko se berač ponudi, da mu naredi uslugo in posreduje zanj dobro besedo pri kralju, se Clarence, ker od nikogar noče milosti, sklicuje na svoje pravice in da bo sam prosil zase, če je voljan nekaj storiti (poleg tega ne zaupa staremu, raztrganemu beraču). Ko spozna, da svet ni pravičen in nikomur ni mar njegovih pravic, se je pripravljen podrediti beraču in mu slediti. Spozna, da so bile pravice in sreča, o katerih je govoril vse čas le milost – ali si jo prejel ali pač ne, ali si jo uspel obdžati ali pa izgubil, ne eno ne drugo ni imelo posebnega smisla (Laye, 2001: 44). Berač mora tako postati vodnik, saj je priprošnja milosti njegov poklic. »Vsak dobi, kar si zasluži, v skladu z njegovimi zaslugami (odlikami).

[10] Nedostopnost je vsem zidovom skupna indiferentnost, skupna sovražnost.

[11] Platonistična referenca ni naključje, saj se ponovi v ključnem delu romana – v viziji pri vračarici Dioki.

[12] Tudi tretjeosebni fiktivni pripovedovalec ne ve kje se junak nahaja.

[13] »Ali je mogoče, da je podlo pravičnost človeštva mogoče izreči le v pokvarjeni umazanosti?«.

[14] Zanimivo je, da, ko mu uspe priti iz sodniške palače, se mora vrniti preko »zastopnikov zakona« (sodnikova hčer – plesalka z ulice), da bi se relevantnost zakona lahko dokončno zanikala in to v sodnikov zasebni prostor v sodniški palači (ki je ena od sobic v labirintu hodnikov) – od kjer odide druščina skozi neka stranska vrata (mestna vrata?) na polje in tako na pot proti jugu.

[15] V neskončnost približajoča se dvojnost, ki se nikoli ne združi (sčasoma se kot  navidezna enost spremeni v zid), katere rezultat je tako nič.

»Pokrajine«

Pri pregledu si bom pomagal s konceptualnim sistemom »pokrajin«(-scapes) kot ga je zasnoval antropolog Arjan Appadurai. V angleščini gre za pripono –scapes (odslej pokrajine), ki se uporablja za oznako skrajne mobilnosti ljudi in idej. Pokrajine so osnovni gradniki družbenih svetov, ki so jih konstituirale zgodovinsko in prostorsko situirane imaginacije ljudi in skupin širom sveta. V današnjem svetu globalnega kapitalizma lahko tako opredelimo naslednje konceptualne skupine:

1. etnopokrajine (ethnoscapes) – internacionalni pretok ljudi v iskanju dela in užitka
2. medijske pokrajine (mediascape) – repertoar zgodb in podob, ki krožijo preko literature, televizije, elektronskih medijev in pa odziv lokalnega prebivalstva na te virtualne variante realnosti
3. tehnopokrajine (technoscapes) – gibanje sodobnih tehnologij in multinacionalk preko meja
4. finančne pokrajine (finanscapes) – hitri pretok kapitala
5. ideopokrajine (ideoscapes) – globalno gibanje ideologij in opozicionalnih diskurzov (npr. feminizem, marksizem…).

Pet pokrajin obstaja v dinamični interakciji – niso transparentne, določljive – so predvsem perspektivistični konstrukti. Posameznik v njih gnezdi ves čas in se preko njih navzkrižno identificira kot osebnost. Appadurai zavrača centralistični pristop k mišljenju globaliziranega sveta – v slednjem ni središča in ni periferije (Zahodni svet vs. Tretji svet, Evropa »prve« in »druge« hitrosti…). Ljudje niso le pasivni receptorji neke globalne (imperialne) ideologije, ni ničesar takega kot »amerikanizacija« – tudi ameriška kultura je drugod po svetu mišljena v različnih kulturnih prostorih na novo. Ljudje sprejmejo tujo kulturo v sfero lokalnih diskurzov in jo v skladu z njimi intepretirajo.

Pokrajine Z Afrike (od sužensjke pokrajine do danes)

Appadurai začetek orisanega globalnega dispozitiva petih pokrajin postavlja v čas vzpona novih računalniških tehnologij, ki so omogočile izbris meja v toku kapitala in dela, kar je povzročilo radikalni prelom z zgodovino človeštva kot »kontinuiranim« razsrediščenim procesom.

A do neke mere bi lahko govorili o bolj lokalni obliki »globalne« fluidnosti v primeru Z Afrike, kot jo poznamo zadnjih nekaj stoletij. Že v času pred kolonialnim obdobjem sta bila trgovska in migracijska tokova Z Afrike izrazito translokalnega značaja. Že v 11. st. so trgovske poti skozi Saharo Z Afriko povezovale z arabskim svetom, senegambijski popotni pevci so bili recimo znani po tem, da so obvladovali več jezikov in so tako na širšem področju prenašali raznorazne ljudske literarne tradicije, še posebej mobilne pa so bile ženske, kot trgovke, še posebej pa kot neveste v procesu utrjevanja vezi med klani in vasmi. Boyce Davies je na podlagi teh dejstev skovala oznako »nomadska subjektiviteta«.

V 19. St. so pokrajine intenzivno začeli izrabljati zahodnjaki v procesu kolonizacije in pokristjanjevanja, da bi čim učinkoviteje vsilili nove zakone in evropske jezike. Podobo odročnih vasic v objemu narave, potopljene v svojo avtistično tradicijo naj bi bile mitološka invencija kolonialistov in kasneje afriških nacionalistov. V zgodovini Z Afrike (kolikor jo poznamo) so bili ljudje v neprestanem gibanju: kot trgovci, popotniki, migranti, zakonski partnerji ali pa kot prisilni delavci.

Islamska pokrajina

Velik del Z Afrike je povezan z islamskim arabskim svetom, tržno, kot tudi preko kulturnih identitet. Zahodnoafričani so že od 11.st. v stiku za arabskimi muslimani, preko katerih so se povezovali s S Afriko, Egiptom, V Afriko in Bližnjim Vzhodom. Najpomembnejši del trgovine je bila trgovina s sužnji. V zgodnjem 19.st. se je po Z Afriki razdivjal Džihad v težnji po očiščenju sinkretične oblike tamkajšnjih muslimanskih praks. Mnogi muslimanski pisatelji so raztrganost med muslimanskim in evropskim svetom popisovali v obliki ambivalence, oropanosti identitete, ko si vpet v dispozitiv, kjer se krešejo različne identitete (Samba Diallo, Cheikh Hamidou Kane, Chinua Achebe), Kane celo govori o preklanosti na dvoje, o izgubi celostnosti.

Arabska zahodnoafriška literarna pokrajina.

Suženjske pokrajine

Podoba Z Afrike kotjo poznamo danes, se je začela formirati v času od 15. Do 17. St. S širitvijo trgovine v 17. St. se je okrepila povezava z Z Evropo, kar je vodilo v intezivnejšo trgovino s sužnji. Del Z obale se je imenoval celo Suženjska obala – tam so vkrcavali sužnje na ladje za Z Indijo, Veliko Britanijo in Ameriki. Trdnjave, kamor so zapirali sužnje, so postale administrativnio centri in centri urbanizacije.

Zaradi vpliva, ki ga je trgovina s sužnji imela na širše področje, je moč govoriti suženjski pokrajini (slave-scape). Ostaline zahodnoafriške kulture (Jorube in Akani) je moč še vedno najti v pravljicah religioznih praksah, rekih in običajih afriških diaspor na Jamajki, v Braziliji, na Haitijuin v ZDA (isto:14). Nekateri zahodnoafriški pisatelji tako zagovarjajo povezanost z diasporami, ki so tudi pogost literarni motiv. Nasploh je opazen velik vpliv afroameriške in karibske kulture.

Trgovina s sužnji je skozi 19. st. počasi začela usihati (l. 1818 suženjstvo odpravijo Nizozemska, Francija, Portugalska, Velika Britanija (»dokončno« šele 1834 z izjemo ozemlja pod okrilje East India Company), v ZDA 1865 itd.). Protisuženjska gibanja, ki so se začela krepiti v letu francoske revolucije, so začela izdajati prva dela zahodnoafriških avtorjev (OlaudahEquiano, Quobna Ottobah Cuguano, Samuel Ajayi Crowther). Zahodni in afriški trgovci so se z ukinitvijo trgovine s sužnji enostavno preusmerili v druge dobičkonosne sfere trgovine. Večinoma so še naprej uporabljali iste skladišče prostore, poti, isto osebje, povezave, le, da so se zdaj specializirali za orožje, blago, alkohol, kovine itd. Obalo Sužnjev so v skladu z novo ekonomsko ideologijo preimenovali v Žitno Obalo (kasnejša Liberija – ki spet odseva novo ideologijo), Zlato Obalo (zdaj Gana), kot dediščina duha tistega časa pa ostaja Slonokoščena Obala.

Mreža kulturne pokrajine "Black Atlantic", kakor si jo je zamislil Paul Gilroy. Black Atlantic označuje kulturni prostor črnskega prebivalstva, ki je nastal na širšem področju v nekaj stoletjih trgovine s sužnji. Kulturno zelo raznovrstne prostore združuje skupna zgodovinsko pogojena prepletenost poti (torej "routes" in ne"roots").

Kolonialne pokrajine

Z zgraditvijo v 50-ih letih 19. st. je na na novo vznikajoči profitabilni trg prišla plejada evropskih trgovcev, ki so izpodrinili afriške trgovce, ki so izgradili močno trgovinsko mrežo med obalo in notranjostjo. Skupaj z evropskimi trgovci so prispeli tudi misijonarji, ki so ob rekah in trgovskih poteh zgradili mrežo šol, cerkev in tiskarn. V teh predelih so se tako pojavili pri pistaeljih po zahodnjaških standardih – npr. v Nigeriji D. O. Fagunwa, Amos Tutuola, Chinua Achebe.

Konec 19. St. so na področje tudi na politični ravni vstopile evropske države. Na osi Francija-VB- Nemčija so se kresali zeli ostri konflikti interesov, trenja so se pojavljala tudi med afriškimi vladavinami (Asantski imperij proti ljudstvu Fante, predvsem na področju današnje Gane). Pod razlogom, da se evropske sile ne bi izčrpale v medsebojnih bojih, so ustanoviliv evropske kolonije in protektorate, kar je prineslo umetno razmejevanje, ki se je začelo formalizirati z berlinsko konferenco (1884-85), začetekom procesa, ki ga mnogi teoretiki imenujejo kar »razgrabitev Afrike« (scramble for Africa). Imperialni zemljevid se je ohranil vse do 60-ih let 20. St., ko si je večina afriških držav zagotovila neodvisnost.

Formiranje afriških držav je tako potekalo v »vzvratni modalnosti«, ki ima za normo silo, prisilo in arbitrarnost – torej – »kolonializem je afriške države ustvaril najprej kot države in šele potem so se, če sploh, gradile nacije (Olaniyan: 271). Posledice afriške izgube moči kot zmožnosti braniti lastne interese oz. Uveljaviti lastno voljo, so se po kratkem obdobju kolonializma odrazile v nestabilnosti, državljanskih vojnah in iracionalni nepovezanosti. Na nek način se je 70-letno kolonialno obdobje pokazalo kot bolj destruktivno, kakor nekaj stoletij trajajoča trgovina s sužnji.

Kasnejša nacionalistična gibanja so bila torej produkt kolonialne nadvlade – njena hrbtna plat -, saj je ta vsilila nasprotovanje od zunaj vsiljeni oblasti, pozabilo pa se je na teratorialno  razdelitev in strukturiranost institucij. Zavzemali so se za »deracionalizacijo«, na pe za prave družbenopolitične spremembe.    Okolje in prostor sta objekt kolonialnega teratorialnega nadzora, a bistven objekt znotraj tega procesa je bila reformacija duha, ki je simultanost procesa in prostora v zagotavljanju diskurzivne reprodukcije in stabilnosti, tako – področja formiranja subjektivnosti – subjekta kot samozavedanje pod diktatom Drugega. Cilj kolonizatorjem je bil »civilizirati« – evropeizirati primitivnega domačina. Težnja po obratu procesa v nasprotno smer je bila tako vzvod nastanka gibanj négritude, afriška osebnost, afriška estetika in sledečih političnih nacionalizmov, ki so vodili k neodvisnosti.

"Scramble for Africa"

Antikolonialne pokrajine (križanje suženjskih in kolonialnih pokrajin)

Z jezikovnim poenotenjem večjih predelov so vzniknile tudi antikolonialistične organizacije izobraženskih afriških elit (npr. Združenje za zaščito pravic domačega prebivalstva l. 1897, itd.). Časopisi v lasti Afričanov so generirali razprave, ki so postavljale pod vprašaj legitimnost evropskih kolonialnih oblasti, preko časnikov v angleškem jeziku pa so se povezovali s sorodnimi gibanji v Indiji in aktivisti drugod po svetu. Berlinska konferenca (in vse nadaljne) je s poenotenjem kolonialne pokrajine pripomogla k boljši povezanosti in organiziranosti opozicionalnih gibanj. Pri poenotenju je najpomembnejšo vlogo odgiralo formiranje izobraževalnega sistema (predvsem v francoskih, manj v britanskih kolonijah). Tako so se intelektualci  iz različnih diaspor (karibski predel) in pa Z Afrike začeli srečevati na šolanju v Londonu, Parizu itd., in so počasi osnovali panafriško gibanje.

V francskih kolonijah je bilo šolanje v francoskem jeziku in kulturnem duhu tako učinkovito, da se je do 20ih in 30-ih let 20. St. na področju Z Afrike izoblikovala številčna intelektualna elita, ki jo je prvič v zgodovini na tako obširnem področju povezoval en jezik, en izobraževalni sistem in ena (francoska) kultura. Iz te skupne kulture je tudi izšlo eno najpomembnejših zahodnoafriški literarnih gibanj: négritude.

Publicisti, pisatelji, pesniki in intelektualci nasploh so od 80-ih let 19.st. pa do danes odigrali pomembno vlogo v družbeno-političnem življenju. Posebno pomembno vlogo so imeli in jo še imajo literati in to kot glasniki opozicijskih političnih gibanj. Politični aktivizem in pisanje sta zvezana že vse od izdaje prvega romana v 80-ih letih 19.st. Marita, or the Folly of Cove v Gani pod psevdonimom A Native. Roman je bil ostra kritika kolonialne odredbe zakonski zvezi iz l. 1884, ki je zapovedala monogamijo.

Antikolonialistični književnosti je pot odprl roman karibskega avtorja Renéja Marana – Batouala véritable roman nègre (Batvala, pravi črnski roman, 1921). Roman je prejel prestižno nagrado Goncourt, deležen pa je bil ostrega napada s strani francoskih konzervativcev. Roman je imel velik vpliv, saj je nakazl kasnejši trend afriškega realizma, ki se ubada z mučnim vsakdanom pod kolonialno nadvlado.

Literarna obdobja in gibanje négritude

1. Prva faza (od konca 18.st.) pisane umetniške besede do 50-ih let 20.st. večidel evrofona književnost. Tematika je osredotočena na dvoumno vlogo evropskega imperializma v Afriki. Pisatelji so bili večinoma izobraženi na evropskih šolah in povsem integrirani v evropski intelektualni prostor, tako da je njihov protest še bolj blagega značaja, krščansko navdahnjen. Sporočila so v sferi možnosti sprave in sinteze evropskega in afriškega. Najvidnejše gibanje je négritude.
2. Od konca 50-ih do okoli 1970. Obdobje obvladuje antikolonialni nacionalizem in zavzemanje za politično dekolonizacijo. Kratko obdobje evforije in upanja, da bi zgradili stabilne, preskrbljene in egalitarne države, se do 1970-ega razkadi. Diktature, obubožanost in civilni nemiri vodijo v pesimistično obupanost. Književnost postane še bolj ostra, kritična, realistična in aktualna, predvsem pa – namenjena afriškemu občinstvu. Literatura da opozicionalnim gibanjem glas v obliki satire, prežet z ironijo.
3. Po 70-em letu se nadaljuje predhodna faza, vendar pridejo bolj v ospredje eksperimentiranje (oblika, jezikovni sinkretizem) in družbena razmerja (spol, medetnični odnosi. Piscem iz prvih dveh obdobij se pridruži nova generacija. V 80-is se začne trend prevajanja evrofonih klasikov v afriške jezike, posamezni pisatelji pa začnejo pisati v maternem jeziku.

Zahodnoafriška literarna pokrajina gibanja (najvidnejši predstavniki).

Négritude

V 30-ih in 40-ih letih 20.st. je na levem bregu reke Sene (Z del Francije) vzniknila vplivna ideologija rasne razlike med študenti in intelektualci, ki so bili interpelirani v francosko kulturo preko kolonialnega šolskega sistema. Razlika od poprejšnjih teoretizacij črnskih rasnih karakteristik je bil že v tem, da so njeni tvorci in zagovornik bili črnci. Elita študentov s »francoskih Karibov« in iz »francoske Z Afrike« je francoska kolonialna administracija izbrala za šolanje študij v Parizu, da bi jih potem vpeljala v vladajočo elito kolonialnih držav kot birokrate, funkcionarje in diplomate. Tu je bila večina prvič soočena z okoljem, ki jih je videlo na njim popolnoma tuj način. Ob manku možnosti identifikacije in potrditve, so formirali obrambno obliko nove identitete preko filozofije in poezije, kar je pustilo pomembno sled v afriški družbi in kulturi naslednjih nekaj desetletij. Gibanje négritude je pomemben moment v predvojnem in povojnem obdobju, ko so se najbolj izrazito formirale in politizirale nove zahodnoafriške identitete. Gibanje je bilo eno redkih »formalnih« literarnih smeri zahodnoafriškega literarnega področja. Na čelu gibanja je bil gvajanski pesnik Léon Damas, ki je skupaj z radikalnim martiniškim pesnikom Aimé Césaireom in bolj konzervativnim pesnikom, kasneje senegalskim predsednikom, Léopold Sédar Senghorjem. Eden vidnejši pripadnikov gibanja je bil tudi Camara Laye. Pisali so v francoskem jeziku, ki pa so mu dodali nove razsežnosti z eksperimentiranjem z novimi oblikami francoske avantgarde, pod vplivom ameriškega jazza in afriškega ustnega izročila.

Francoska asimilacijska šolska in kulturna politika je tako porodila subverzivne literarne hibride. Kar so francoska politika in intelektualci pojmovali kot univerzalno, je gibanje označilo za evropski egocentrizem. V iskanju resnične univerzalne afirmacije različnosti človeškega, so se tako uprli francoski asimilacijski politiki in skušali utemeljiti »novi afriški humanizem«. Vseeno, pripadniki gibanja so bili potopljeni v francosko kulturo, spoštovali so evropsko filozofsko, literarno tradicijo in zgodovino kot del lastne dediščine. Medsebojne razlike so potlačili, da bi se zoperstavili kolonializmu. Njihova druga invencija je bila »združena Afrika« (koncept afropokrajine), ki bi kljub razlikam lahko delovala kot celovito združenje. Interesirali sta jih tako politika kot poetika – ustanovili so mnoge literarne salone in revije, najslavnejša je l. 1947 ustanovljena Présence Africaine, ki je postala glasilo afriškega frankofonega sveta. Uspelo jim je skreirati povezujočo mitologijo – estetiko in skupnostno preteklost -, da bi avtenticirali novo skupnost. Kot ključne sprožilne momente gibanja mnogi postavljajo veliko kolonialno razstavo v Parizu in misijo Dijobouti-Dakar v l. 1931.

Izraz négritude je skoval Césaire v pesmi Cahier d`un retour au pays (Zapiski ob vrnitvi v domačo deželo, 1939), ideologija pa je v njeni prevladujoči različici populariziral Senghor. Slednji je pojem definiral kot »skupek vrednot civilizacije afriškega sveta«, kot »resnični mit«, »afriški socializem«, ki temelji na tradicionalnih komunitarističnih afriških vrednotah in verjetju v moč prednikov, kar naj bi jih razlikovalo od evropskega socializma. Senghor je idejo razlikoval od ostalih panafriških ideologij po tem, da je afriške kulturne vrednote utemeljil s fundamentalnim »emotivnim odnosom« (ritem, ples, emocije, stik in vera v prednike) afriškega človeka napram svetu (sistemu vednosti). Glavni izraz je ritem, ki je arhitektura biti, notranji dinamizem, ki oblikuje komunikacijo z drugimi. Bit pa je življenje, življenjske sila. Svet reprezentira manifestacijo raznolikih oblik enega in istega vitalnega procesa. Človek je poosebljenje življenjske sile, center končnega življenjskega sveta kot sistema participirajočih sil isto). Evropa je prostor »kartezijanskega cogita« vs. Emotivni odnos do sveta (kot simbolom prvinskosti, divjosti in iracionalnosti). Tako je Afrika oz. ženski princip že v evropski kulturi prisotna kot Drugi – v radikalni, izmuzljivi, nesimbolizabilni drugosti -, ki jo gibanje négritude (in kasneje feminizem) skuša anticipirati iz binarne logike v samostojno in celostno entiteto, da bi jo utemeljila kot alternativno modusno obliko človeške oblike biti in mišljenja. Négritude je tako oblika biti kot način življenja. Ni čudno, da so gibanje takrat označevali kot »gibanje emocij in idej«.

Kritiki so mu očitali, da je problem te filozofije v tem, da nujno potrebuje evropski kartezijanski diskurz, da se sploh lahko utemelji, kar naj bi vodilo v ideologijo rasno pogojene »afriške (ženske) pisave«. Pravi »Afričan« doživlja in izvaja svoje avtentične kulturne prakse le skozi intuicijo, ritem, emocije in ples, kar se lahko izkaže za hrbtno plat evrpskega »šovinistično-rasističnega diskurza«. Afriški marksistični literarni kritiki so tako raje izbrali Davida Diopa in Césaireja kot heroja gibanja. Radikalna poezija je bila namreč veliko bolj naklonjena hibridnosti, pluralnosti in vključevanju. Po besedah Nkosija je »négritude mešanec, katerega družinsko drevo poleg žive afriške dediščine vključuje freudijanstvo, marksizem, nadrealizem in romantiko«.

Že Sartre, ki je imel vpliv na gibanje in je bil tudi njegov zagovornik, je l. 1948 v znanem eseju o rasi in kolonializmu (Orphée noir – kot uvod pomembnemu zborniku v Senghorjevem uredništvu Anthologie de la nouvelle po´esie n`egres et malgache de langue franc¸aise ) zapisal, da so pozicije gibanja znotraj hegeljanskega in marksističnega dialektičnega modela in da je gibanje samo oblika anti-rasističnega rasizma. Kljub govoru o avtentičnosti je négritude gibanje odvisno od Evrope – afriški Jaz, ki potrebuje evropskega Drugega, da bi bil afriški Jaz lahko mišljen (Newell: 35).

Odnos med Jazom in Drugim je odnos vzajemnega prepoznanja, vzajemne odvisnosti, kot tudi izničenja. Odnos gospodarja in hlapca, kjer je Drugi gospodar, Jaz pa hlapec Drugega, je vsekakor mogoče razumeti le v zgodovinskem kontekstu kolonialistične evropske nadvlade. Da bi upravičil razložil afriško različnost, se je Senghor oprl na Lévy-Bruhlove študije »primitivne mentalitete«. Oprijel se je koncepta »zakona participacije«, ki pomeni zajemanje realnosti neposredno po čutih, intuitivno, spontano – razum dotika napram razumu vida. Prvi je tako analitičen in manipulira z objekti, drugi pa intuitivno participira v objektu.  Senghor je tako po zgoraj navedeni matrici predlagal, da je vid bel – oz. čustvo je afriško, razum je grški. Razum vida je namreč v resnici bolj v sferi logosa kot racionalnega .Vid je tako čut, ki je manipuliran v procesu kolonialne asimilacijepredvsem v obliki jazikovnega diskurza. Pisati s pozicije Drugega, ki je skonstruiran in fiksiran preko kolonialnega pogleda, pomeni tako iskati etično alternativo odnosu med Jazom in Drugim. Zavračujoč prepoznavanje, asimilacijo in objektivacijo, utemelji odnos na gibanju, fluidnosti, dotiku in nevizualni izmenjavi. Afriška skupnost je naslednica klanovske ureditve, ki je nekakšna mistična družina – združenje vseh oseb – mrtvih in živih -, ki imajo skupne prednike. Afriška skupnost ima tako religiozni karakter, je duhovna skupnost. Zanimivo, da je na Senghorja imel velik vpliv tudi francoski personalist Teilhard de Chardin, kar se je predvsem odražalo v misli, da je prihodnost človeške skupnosti v konvergenci – evoluciji evoluciji superiorne človeške zavesti na poti k pravi civilizaciji Univerzalnega. Edina oblika pan- gibanj naj bi bila panhumanizem, ki je v resnici težnja na novo iznajti Absolut za novi svetovni red.

Tipične teme gibanja so bile: spoštovanje do afriške dediščine, nastrojenost nasproti vpletenim v zločine v obdobju suženjstva, frustracija zaradi evropske kolonialne nadvlade, sumničavost do predhodnih afriških generacij, ki so zapadle asimilaciji, upanje v dvig afriških narodov na temeljih kolektivnega spomina.

Literarni motivi gibanja so bili:

1. Odtujenost – občutek ločenosti od svojega avtentičnega okolja in vrženost v tuj družbeni sistem ter drugačne kulturne vrednote, občutek izgube identitete, rasne manjvrdenosti in skupnostne povezanosti v tem trpnem položaju stvari – nujnost zanikanja dela sebe, če želiš biti sprejet,
2. Upor – pod represijo se mišljenje možnosti radikalizira – ali popolna podreditev ali pa popolno zavračanje – možnost upora se kaže v miselnem dogodku, ki je nekakšna projekcija nemožnosti realnega dogodka in se kot tak cepi na dvoje, spremeni se v bipolarnost, da bi lahko vzniknila nova možnost; pri tem gre pogosto za »simboličo agresivnost«, črni človek se identificira z zahodnjaškim imaginarijem zla (isto); upor se vrši tudi v simboličnem obratu – če je črno v krščanski simboliki zvezano z zlom, nevarnim, nevarnostjo, itd., zdaj črno pmeni radost, življenje, modrost, dobroto, itd.; gre za radikalizacijo antagonizma,ki ga je vnesel kolonializem,
3. 3. Ponovno odkritje – samo-razlikovanje, rehabilitacija Afrike in njene raznovrstne kulture itd.

Glavni uspeh gibanja je bila širitev in utrjevanje novega mita o Afriki – glorifikacije friške preteklosti, nostalgija po imaginarni lepoti in harmoniji tradicionalne afriške družbe – za kar sta arhetip postavila Camara Laye s Črnim otrokom in Senghor s Črno žensko.

Zelo pomemben »otrok« gibanja je bila Abiume Diopova ustanovitev Présence Africaine, sprva kot publicistične (1947), nato pa še kot založniške hiše (1949). Položaj te organizacije pa se je še utrdil l. 1956 s pripravo prvega mednarodnega kongresa črnskih pisateljev in umetnikov.  Anglofoni pisatelji (npr. Soyinka) so se od gibanja večidel distancirali, češ da stoji na preveč idealnih in abstraktnih konceptih, da je preveč romantično, subjektivistično in manihejsko.

Če vzamemo kot ustrezen model literarnih obdobij zgoraj navedeno delitev, se nam jasno pokaže kako zelo pomembno vlogo je imelo gibanje predvsem v prvih dveh fazah in posledično v nadaljnem literarnem ustvrajanju, vse do danes.

Hölderlin se je rodil leta 1770 v Lauffenu ob reki Neckar na severu Nemčije. Študiral je teologijo na Tübingenskem zavodu (1786-1793), kjer je v času šolanja prijateljeval in se poglabljal v vprašanja globlje teološke in filozofske narave z Georgom Heglom in Friedrichom Schellingom. Tisti čas se je ukvarjal s Spinozovo, Leibnizovo in Kantovo filozofijo ter še posebej s filozofijo in literaturo antike. Znano je, da ni maral poezije tedaj navplivnejšega pesnika Goetheja, je pa zato občudoval Klopstocka, po katerem je prevzel pesniško formo ode in pa Schillerja, ki je nanj vplival s svojim himničnim slogom. V zadnjem obdobju šolanja na zavodu so ga najbolj zaznamovali filozofi Heraklit, Sokrat in Platon, na njegovo pesništvo pa so najbolj vplivali Homer, Sofokles in zlasti Pindar.

Leta 1793 je zaključil svoje šolanje. Istega leta se je seznanil s Friedrichom von Schillerjem, ki mu je pomagal objaviti nekaj pesmi, priskrbel pa mu je tudi mesto domačega učitelja v Waltershausenu.  S svojim gojencem se je Hölderlin kmalu preselil v Jeno, kjer je poslušal predavanja Johanna Gottlieba Fichteja, enega od utemeljiteljev nemškega idealizma. Njegova  filozofija o absolutnem jazu ga je prevzela, a le za kratko, ker je v njej odkril dogmatičnost, ki se ji je ves čas izogibal. To je bil tudi eden izmed vzrokov, da je leta 1795 znenada odšel k mami v Nürtingen, kjer je ostal, dokler ni leta 1796 našel službo v Frankfurtu pri bankirju Jakobu Gontardu. Tam se je zaljubil v njegovo ženo Susette, ki mu je bila navdih za pesniški lik Diotime.“Diotima v Hölderlinovi pesniški aplikaciji ohranja svojo prvotno vlogo svečenice ljubezni (kakor izvirni lik v Platonovem dialogu Simpozij; op.p.), hkrati pa uteleša tudi mitično sintezo med erosom in lepoto. Ob Diotimi je Hölderlin zgradil svojo absolutno koncepcijo recipročnega odnosa med jaz in ti, ki je filozofsko zgodovinsko enkratna. V njej je nasproti Fichtejevi kartezijanski teoriji, da je eksistenca drugega le “odraz mojih dolžnosti”, postavil trditev, da subjekt ni nekaj absolutnega, marveč ga s svetom druži neka skrivna in vzvišena eminenca, ki je v živem in dejavnem odnosu do vsega, kar ga obdaja.” (Grafenauer v Holderlin, 1978)

Razvil je misel, da lahko človek le v živejšem, povzdignjenem odnosu z obdanostjo začuti, da svet in vse kar ga sestavlja ni le mehanizem, ampak da je v svetu duh, Bog, Oče. Tako se je odvrnil od filozofskega subjektivizma, utelešenega v misli o absolutni avtonomiji jaza.

V tem obdobju je pod vtisom novih spoznanj in ljubezni do Susette na novo začel pisati drugače že leta 1792 začeti roman v pismih Hiperion. Leta 1798 je bilo njuno razmerje razkrito, zato je Hölderlin dal odpoved ter zapustil Frankfurt in se umaknil k prijatelju Isaaku von Sinclairju v Homburg, kjer se je popolnoma posvetil svojemu ustvarjanju. Napisal je znamenite elegije in drugi del romana Hiperion ter mnoge filozofske tekste, začel pa je tudi pisati tragedijo Empedoklova smrt, v kateri se je ukvarjal z motivom njegovega samomorilskega skoka v žrelo Etne.

V tistem času so mu diagnosticirali težjo obliko “akutne shizofrene psihoze.”. Stanje se mu je še poslabšalo po zadnjem srečanju s Susette leta 1800. Leta 1801 je najprej šel za tri mesece  za domačega učitelja v Švico, nato pa je našel službo kot učitelj otrok hamburškega konzula v Bordeauxju, kamor je potoval peš. Po šestih mesecih se je vračal z napredujočo shizofrenijo, ki se je stopnjevala ob novici o Susettini smrti. Ko si je v tem času zasilno opomogel, mu je Sinclair priskrbel mesto bibliotekarja v homburški dvorni knjižnici, kjer je našel zatočišče, da  je lahko med drugim v miru prevajal antične pesnike in nasploh zelo intenzivno ustvarjal – ustvaril ali iz zasnutkov je dokončal večino svojih najpomembnejših od, elegij, pesmi in pesnitev. V letu 1807 se mu je omračil um. Zadnjih 36 let življenja je preživel v Tübingenu pri družini tamkajšnjega tesarja, ki je bil ljubitelj literature in velik Hölderlinov oboževalec. Umrl je leta 1843.

Čeprav velja njegov pesniški opus za enega vrhuncev nemške literature, je kmalu po začetku norosti med sodobniki spomin nanj usahnil, kljub temu, da so že za časa njegovega življenja Hölderlinovi prijatelji izdali njegova izbrana dela; je pa res, da je bil to le delček njegovega opusa – šele v drugi polovici 19. st. so namreč izšla dela napisana po letu 1800.  A vseeno – pozaba je trajala vse do konca 19. st. in ta čas so ga  mnogi celo klasificirali kot Schillerjevega imitatorja. Šele leta 1913 je Norbert von Hellingrath skupaj s Friedrichom Seebassom izdal prvi del njegov zbranih del (Hölderlins Samtliche Werke ), kar je začelo vzbujati zanimanje zanj. Imel je velik vpliv na nemške ekspresioniste, odmevne in mnogo kritizirane (npr. Adorno) pa so bile tudi filozofoske interpretacije njegovega pesništva Martina Hiedeggra.

Hölderlin ni bil direktno povezan s tedanjima literarnima gibanjima, weimarsko klasiko in romantiko, se pa v njegovem delu pojavljajo elementi obeh. Kot pravi Adorno, se je “naučil ideala visokega sloga” od Friedricha Klopstocka (1724-1803). S klasicisti je delil tudi ljubezen do “edlen Einfalt und stillen Grösse” kot jo je formuliral Jochann Winckelmann (1717-1768), čemur se je pridružilo njegovo mistično občutenje narave z elementi panteizma in krščanstva ter grške mitologije. Grških bogov ni videl v plastično esteticistični podobi kot klasicisti; zanj so bili živi, navzoči in pričujočni, a ne konkretni; polni ustvarjalne življenske sile in hkrati grozeči. Bil je občudovalec francoske revolucije. Imel je tudi pomembno vlogo v razvoju nemške filozofije predvsem kot sodobnik in prijatelj Hegla.

Mitični Dioniz

Od vseh olimpijskih bogov je Dioniz tisti, katerega bistvo je najtežje ne samo določiti, tudi zajeti; je najbolj tuj med olimpskimi bogovi, najbolj “ne-grški”; bog “tisočerih imen”. Pogosto je bil prikazovan kot mladenič, celo kot otrok, Zevsov sin, ki je vzgojen v Mali Aziji (Niza) ali kjerkoli izven Grčije in od tam tudi pride. Zanimivo, da so ga Grki sami videli kot najmlajšega od Zevsovih sinov, prav tako sliko o njem so imeli tudi še mnogi sodobni raziskovalci. A nedvomna resnica je, da je od vseh grških bogov prav Dioniz najstarejši. To je potrdila tudi najdba dveh glinenih tabel v Nestorjevi palači v Pilosu iz mikenske dobe, saj se najverjetneje nanaša na dionizijski kult. Poleg tega je mnogo indicov iz katerih se da njegovo poreklo najti že v  minojski kulturi na Kreti, preko katere pa vodijo sledi tudi do starega Egipta in ostale severne Afrike; tudi do Male Azije, to so bili kraji s katerimi so bili Minojci v stiku. Ann-Déborah Lévy predlaga, da bi se dalo Dionizovo tujost navezati na to, da je bilo za Grke pomembno, da ga vidijo kot “boga, ki prihaja”, oz. še bolj to, da so s  tujim izvorom upravičevali njegovo čudno, motečo naravo. Po drugi strani pa je možno tudi, kot pravi Kerenyi, da je s Krete in okolice njegov kult prišel na celinsko Grčijo posredno prek Male Azije – in bi zato lahko bil viden kot “bog, ki prihaja” od drugje in je sprva moral premagati odpor ljudi, in ko so ga ti sprejeli, je šele kot novo in s tem najmlajše božanstvo zasedel svoje mesto na Olimpu.

Prvenstveno je bil Dioniz bog vinske trte in omame. Povečini za njegovo mater velja Semela, hčer tebanskega kralja Kadmosa in Zevsova ljubimka, kateri ljubosumna Hera vcepi željo, da bi se ji Zevs prikazal v vsem svojem božanskem siju. Ta ji ustreže in od smrtne Semele ostane le še pepel in pa nedonošeni Dioniz, katerega oče všije v svoje stegno in ga donosi.  Obstaja pa tudi druga različica, po kateri je Dioniz sin Persefone in Hada – “podzemnega Zevsa”;  v tej različici se pojavlja na antičnih upodobitvah na mestu, kjer bi moral biti Had – torej kot Persefonin mož in sin. S to varianto je povezan tudi Dioniz Zagrej, katerega napadejo titani, ga raztrgajo na kose, te skuhajo in spečejo na ražnju. Pri tem jih zaloti Zevs, jih s strelo prepodi v Tartar in iz srca, ki je edino ostalo, poustvari Dioniza in ga vsadi v Semelo – ta naj bi povila novega Dioniza Zagreja. Ta različica ima pomembno vlogo predvsem v misterijskih vesrtvih, ki so se prvenstveno ukvarjala s posmrtno sodno, odrešitvijo pred kaznijo, ponovnim rojstvom in končno blaženostjo.

Dioniz, ki trpi in umre, a je vedno na novo porojen je simbol za vsakoletno obnavljanje vegetacije. Tako ni naključje, da so štirje največji Dionizovi festivali med koncem decembra in do začetka aprila, čas po zimskem solsticiju, ko se začne obrat v pomladni čas.

Pripada mu mesto vegetacijskega boga, tako ali drugače povezanega z Reo, Kibelo – dvema manifestacijama velike Matere Zemlje. Nato Demetro, ki je – tako Kerényi – le kasnejša interpolacija med Reo in Perzefono in je nekakšen Rein alterego. Preko Demetre je povezan z elevzinskimi misteriji. Njegova najpomembnejša atributa, povezana z vegetacijo, sta bršljan in trta, ki je njegov dar. Bršljan je tudi tisti, ki naj bi rešil Dioniza, ko je Zevs kot strela upepelil Semelo. Oba – trta in bršljan sta imela v mitu rešiteljsko, zaščitniško vlogo. In navsezadnje – Dioniz je bil predvsem bog vina, na dionizijskih praznovanjih je bila njegova simbolična prisotnost ravno v obliki vina.

Povezan je tudi s plodnostjo in rodovitnostjo, kar najbolje demostrirajo sprevodi v dionizijskih ritualih, v katerih so se pojavljaji osli, kozli in biki, ki so mnogokrat povezani s spolno slo ter sileni in satiri. V Atenah je Dioniz skozi antesterijski festival (od februarja do marca) mestu zagotavljal rodovitnost skozi vse leto. Poleg tega so v teh sprevodih nosili tudi ogromen falos, ki je predstavljal simbol rodovitnosti. Iz teh praznovanj, del katerih so bila prepevanje ditirambov – zborskih pesmi v čast Dioniza, so se razvila tudi znamenita tekmovanja tragiških pesnikov, ki so nam kot spomenik zapustila mojstrske tragedije Ajshil, Sofokla in Evripida.

Izven mesta, v divjini so se pojavile kot častilke Dioniza menade ali bakhantke, ki so ga častile  kot mitsko-ritualni princip cikličnega, vegetatvinega vidika življenja. Manfred Frank pravi: “V šestem stoletju pred Kristusom je iz Trakije prodiral divji kult, v katerem so “besneče ženske” (imenovane bakhantke ali menade ali tiade) ob začetku pomladi ponoči romale na visoke, zasnežene gore ter med potjo trgale živali in jih surove požirale(…) Verstva helenskih domačinov so na začetku ta “barbarski običaj” strogo preganjala; se pravi, odrekala so mu legitimnost. O tem govorijo Bakhe, najpoznejša Evripidova tragedija. V njej avtor vzorčno pokaže, kako deluje mitsko upravičenje: Bakhe namreč poročajo, da je besneče ženske klical njihov bog, ki so ga imenovale Dioniz, da bi bile kot dojilje navzoče ob njegovem (ponovnem) rojstvu v zibki, ki se dogaja vsako pomlad na vrhovih gora. Zaradi narativno ustanovljene povratne navezave na sveto instanco je običaj poslej družbeno upravičen;…” (Manfred Frank – Prihajajoči bog)

Dioniz je predstavljal popolno sliko rodovitnosti – združitev ženskega in moškega principa. Kot takemu, mu je kot atribut pripadal tirs, veja in piščal; kronan je z vencem iz bršljana ali pa trtinih listov. Bil je tudi bog dreves in njegova „poženščenost“ je bila najverjetneje tako izvirno povezana z dvospolnostjo rastlinja.

Dioniz v antični literaturi

Najprej se pojavi že v Homerjevi Iliadi. “Veleglasni junak Diomédes” zabrusi Glaukosu, da je, če ni eden od bogov, potlej zapisan smrti; ob tem navrže obrazložitev skozi zgodbo Likurgosa, ki ga je doletela božja kazen, ker je pregnal Dioniza v morje (IliadaVI.128-40). V Odiseji (XI.. 321-25) je Dioniz prevarani Ariadnin mož, ki je pobegne s Tezejem, a jo Artemis ubije po Dionizovem naročilu.

Najbolj znana grška upodobitev in edina znana tragedija v kateri je Dioniz udeležen kot lik so Evripidove Bakhántke (igro so našli po pesnikovi smrti l. 406 pr.n.št.). Dioniz, božanski sin Zevsa in Tebanke Semele, potuje po svetu, da bi razširil svoj kult med ljudmi. Prispe v Tebe, kjer pa celo Semelina sestra, mati tebanskega kralja Penteja, zanika njegovo božanskost. Dioniz za kazen omrači Tebankam um in jih prisili, da prično obhajati njegove obrede na gori Kitajron. Pentej, ki je neizprosno sovražen do nove vere da Dioniza (ki trdi, da sam ni bog, ampak zaobljubljenec) kljub svarilom svojega starega očeta Kadmosa in vidca Tejrezia zapreti. Da bi Dioniz dokazal svojo moč nad snovnim svetom, Penteja pripravi do tega, da namesto njega obvlada bika ter povzroči potres, ki uniči palačo. Prispe sel in poroča  o obnašanju Tebank v gorah. Dioniz napelje Penteja, da se preobleče v žensko in si dogajanje sam ogleda, kar ga pogubi, saj vdre v sveti ritual, kjer neudeleženi ne sme biti prisoten in bakhantke ga raztrgajo po vseh  pravilih rituala kot neke vrste Dionizovega, božanskega dvojnika; a ritual ne deluje več – kar se izteče v tragično situacijo, ko Agava, ko jo mine ekstaza, na palici, s katero je zmagoslavno paradirala okoli, prepozna glavo svojega sina in ne leva.

Poleg v Bakhántkah, je najbolj znana literarna upodobitev Dioniza v Aristofanovih Žabah (405 pr.n.št.). Veliki tragiški pesniki Ajshil, Sofokles in Evripid so mrtvi. Kljub zmagi v pomorski bitki pri Arginuzah leto poprej so Atene izčrpane; nujno bi potrebovale dober nasvet, ki bi jim ga lahko dali le najboljši pesniki. V začetku igre se bog Dioniz, zaščitnik tragedije, ki pooseblja vse človeške napake atenskega ljudstva – je šibak, domišljav, lahkoveren in nor na Evripida – odpravi v Had, preoblečen v Herakla, da bi pripeljal Evripida nazaj. Potovanje v Haronovem čolnu prek jezera spremlja reganje (pomožnega) zbora žab. V glavnem zboru nastopajo posvečenci v elevzinske misterije. Po prihodu v Had ga zamenjujejo v Herakla,naposled pa ga prepoznajo in ga prosijo naj razsodi v sporu med Ajshilom in Evripidom, ki se potegujeta za prestol tragedije, medtem ko se je Sofokles odpovedal tekmovanju v prid Ajshila. Na koncu zmaga Ajshil kot predstavnik starega atenskega duha.

V 5. st.n.št. Je grški epski pesnik Nónos napisal Ep o Dionizu (Dionysiaka) v oseminštiridesetih knjigah. Glavna tema je Dionizova odprava v Indijo in prihod nazaj. Dioniz se tu pojavi tudi kot iznajditelj vina.

Dionizu je zgodnja romantika od mitskih likov posvečala največ pozornosti – tu je mogoče potegniti vzporednico z obdobjem Evripidove Grčije – v obeh obdobjih se je namreč pod udarci racionalizma porušila religiozna podoba sveta; kot tujek pa je Dioniz obstal in se v imaginaciji množice še krepil – že pri Evripidu je Dioniz “novi” in “prihajajoči bog” – bog prihodnosti – ki ob sklenitvi nekega mitskega procesa, v obdobju racionalne usmeritve, ohranjal religiozno upanje

Nietzsche je v Rojstvu tragedije iz duha glasbe fenomen dionizičnega razlagal predvsem kot reševanje omajanega uma. Če je Bog kot nadčutni temelj in cillj vsega mrtev, ne prostane več nič, na kar bi se človek opiral, kar bi ga vodilo in ta nič se širi; Nietzsche je kot izvirnega krivca označil Sokrata, ponoven zagon pa naj bi ta nič, ki se širi, dobil v novem veku, predvsem v razsvetljenstvu, kateremu je bil razum vrhovno počelo.

V času razsvetljenstva Dionizu seveda niso posvečali kaj dosti pozornosti, je pa doživel pravo reneanso v prehodnem obdobju v romantiko, saj je poosebljal upanje v zmago nad racionalisttično krizo smisla.

Nova mitologija

Pri Holderlinu je Dioniz pomemmben predvsem kot mitski lik, ki prekrižari vzhod in zahod, da bi oznanjal prihod “novega boga”; a pri Holderlinu ostane v kolonijah – je tisti, ki šele prihaja.  V paradigmatski mitski varianti Dioniz kot Bakh emigrira v tujino in v noči bogov zapusti zahod; ozdravljen norosti se vrne nazaj. Preko misterijev je na novo rojen in oboževan kot božji otrok. Noč bogov, ki nastopi po njegovi smrti pusti za seboj opojne darove – v grozdju in od vseh antičnih bogov je Dioniz, zato ker je prihajajoči in od mrtvih vstali bog v človeški podobi,  najlažje združljiv in primerljiv z mesijansskim upanjem judovsko-krščanske kuture.

Utopija prihajajočega Dioniza pa se razvije iz ideje o Novi mitologiji v romantiki, zato se bom naprej ustavil pri Herderjevem pogledu na mitološko snov, predvsem zato, ker je bil to, kot vemo, eden ključnih momentov za nadaljni literarni razvoj

Herderjev poged na mit je bil poetološki – opazoval je namreč mitske motive v klasičnih besedilih insi zastavljal vprašanje ali je uporaba mitov v literarnih besedilih dopustna tudi v razmerah razsvetljenstva. Mitske teme, motivi in liki so in vedno bodo, služili kot zakladnica iz katere med drugim črpa literatura; a seveda jih je potrebno interpretirati in rabiti razumno, ker so sami po sebi nekaj nerazumnega – to je bilo recimo da geslo 18 st. – v francoski klasicistični literaturi so bili na primer naklonjeni rabi mitov v pesniških delih, še posebej je bila mitka snov zvezana s klasicistično tragedijo vse do Voltaira; v Nemčiji take vzporednice ni. L. 1767 je Herder v spisu O novejši rabi mitologije polemiziral o tipični razvetljenski drži nasproti mitu – to je, da se antični miti več ne tičijo sodobnikov, raba je upravičena le, če imajo kako vezo z miselnosttjo dobe – kar pa ne pride v upoštev – zato so samo ornamenti, kot prazno okrasje brez življenja, so le odraz zablod in praznoverj pretekle dobe. Herder se je tu do neke mere strinja in pravi, da mitov ne moremo brati kot alegorije, v njih ni resnice; a – resnica ne bi smela bit  merilo za pesniško rabo mita; poleg resnice je še domišljija, ki meri na čutno lepoto. Pravi: “Če uporabljam mitološke ideje in podobe, ker je mogoče prek njih čutno spoznati nekatere moralne ali obče resnice: tedaj so mi vendar dovoljeni mitološki liki.” Človeška domišljija je tudi  neštetokrat ponovljeno zmožna vdihniti duha in to udomačiti v sedanjosti, zato poziva: “Naredite mi vendar enkrat junaško pesnitev, nemško, vendar ne po grškem ali latinske merilu.”Zahteva po mitologiji, ki bi bila nacionalna in sodobna, kot je to bila grška za Grke same – za njih so rabljeni miti vendarle vsebovali zgodovinsko resnico – torej – danes resda ti miti nimajo več nobene funkcije, a ni res, da v njih ni nikakršne resnic; po njegovem mnenju so bili Grkom njihovi miti delno zgodovina, delno alegorija, delno religija, delno poetska konstrukcija, zato se moramo od njih učiti pisati in ne kopirati – sistem mitologije mora namreč biti spremenljiv, vedno znova na novo interpretiran – torej, če smo zvesti Grkom, moramo njihov sistem zrušiti in ga postavljati na novo; za stvaritev nove mitologije pa je potreben duh redukcije in duh fikcije – razčenjevanje filozofa in sestavljanje pesnika.

Tisti čas se je zelo okrepilo zanimanje za ponovno oživitev germanske mitologije – ker jim je ta predstavljala dokaz, da je obstajala nemška jezikovna kulturna tradicija, kar je recimo izrazito pri Klopstocku, ki se je pogosto naslanjal med drugim tudi na staroislandski ep Edda – enako upravičeno se je naslanjati na mitologijo  kateregakoi ljudstva – osrednji temelj mu je bila judovsko-krščanska tradicija, a je v germanski mitologiji videl napoved prihajajočega monoteizma.

Herder se je torej z umestitvijo mitologije v prostor jezikovne podobe sveta odmaknil od razsvetljenstva – svet se začne diferencirati šele skozi jezik; in če hočemo razumeti duha dobe, je potrebno zmožnosti uma  izpeljevati iz zmožnosti jezika.

Torej – iz katerekoli mitologije že zajemamo, za sodobno delo je pomembno, da iz mitoloških del ohrani svetotvorni, sintetični duh, ki se izraža v zmožnostih iznajdevanja in sestavljanja. Na tej točki pa pridemo do fragmenta iz l 1796 ali 97, katerega avtor je ali Hegel ali pa Schelling – to je Najstarejši program sistema nemškega idealizma. Kar je novo v tem dokumentu, je avtohtona mitologija sedanjosti, ki bi rasla iz radikalno anarhistične kritike države; državi se očita, da človeka obravnava kot mehanično, nesmotrno kolesje – tega pa naj ne bi počela, torej naj preneha obstajati.

Bistvo Programa je – po kantovski formulaciji – da je temeljno načelo filozofije ideja vseh idej – ideja svobodno delujočega jaza; zato si postavi vprašanje, kakšna bi morala biti država, da bi ustrezala tej ideji – in odgovor je – da bi narava morala biti organizem in to zato, ker so organizmi takšni odnosi med delom in celoto, pri katerih je interakcija vseh delov utemeljena s skupnim oz. za nek smoter. Torej – meščasnka država je nenaravna ravno s tega vidika – taka država je brezidejno – torej mehanično funkcioniranje.

Družbam so, kot tradicionalni sistemi norm pomagale overoviti njihovo oblast  predvsem religije, v Evropi je bilo to krščanstvo;  v času razsvetljenstva pa je množični ateizem sklicevanje na religijo onemogočil – na drugi strani pa ni alternative, ki bi oblast legitimirala – filozofija in znastveni sistemi zaradi hipotetične narave pač ne pridejo v upoštev – tako se postavi vprašanje kaj lahko zamenja religijo, ki je dajala neko skuponostno identiteto in legitimiteto oblasti – torej – dilema je – ali naj se družba zreducira na podlagi odločitev odrejeno legalnost; ali pa naj se v postereligiozni dobi orientira glede na kantovske ideje, ki so postulati praktičnega uma, ki so a priori splošno zavezujoči in priznani.

No v Najstarejšem programu sistema je govor o mitologiji uma – mitologija zato, ker je občestvenost spoznavanja, čustvovanja in delovanja tako kot v mitskem kontekstu zagotovljena in narejena za zavezujočo prek simbolnih razlagalnih in vrednostnih sistemov; uma pa zato, ker temelji na čisti obliki nenasilne dogovornosti in komunikacije. Avtor Najstarejšega programaa zahteva Novo mitologijo, ki je mitologija uma, ki bo zagotavljala nemitsko obliko intersubjektivne zavezujočnosti.

Kar je novo v tem fragmentu je, da poziva k odpravi države in je naperjena proti meščanski obliki države, medtem ko so mnogi pred tem kritiko upirali v razsvetljeni absolutizem. Meščanski državi ne zanikajo legalnosti – njihova strojupodobnost izvira iz avtoritarne legalnosti, ki je brez legitimitete, je sama sebi namen in tako brez smotra, odrezana od ljudi, ki bi morali biti kostitutivni del – ni država ljudi, ampak država mimo ljudi, država sama na sebi, ki deluje kot stroj. Poanta fragmenta je, da bi morai dobiti novo mitologijo, ki bi bila v službi idej; rešitev vidi v ideji lepote, ki združuje vse ljudi, saj edina združuje resnico in dobro v sebi.

Za Schellinga in Holderlina je bila filozofija duha estetska filozofija – v okviru katere je dobro lastnost dejanj praktičnega uma; resnica pa empirično obvladljive rabe teoretičnega uma – in umetnina je delo svobode –  v umetnini se združujeta praktično in teoretično. V tem smislu je lahko poezija vizija stanja, v katerem se zakonitost in smotrnost ne razhajata in tako dobi poezija svoj utopičen naboj; sedaj je poezija stvar zasebnega za zasebnike, lahko pa bi v predstavljenem pogledu poosebljala idejo socialne sinteze – kot je tu bilo na začetku, torej v času mita.

S tega vidika gledano – so “…miti (in religiozne podobe sveta) namnjeni temu, da potrdijo sestavo in ureditev družbe iz najvišje vrednote. To bi lahko imenovali komunikativna funkcija mita, saj meri na medsebojno sporazumnost udeležencev družbe in na složnost (ali vsaj: zdužljivost) njihovih vrednostnih prepričanj.” (Manfred Frank – Prihajajoči bog)

Romantiki so kot dedičii Herderja zahtevali Novo mitologijo in to na podlagi kritike analitične koncepcije uma – nova mitologija naj ohrani funkcijo mita kot transcendentne legitimacije in vse naj bo upravičeno iz idejo svobode.

Skupna podlaga za javno poezijo pa naj bo jezik in v njem shematizirane skupne predstave, ki človeka povezujejo  s človekom – v zvezi s tem je Schelling govoril o splošni simboliki, ki naj bi jo pripravili pesniki; pesniki pa ne morejo imeti vloge glasnika splošno zavezujočega, dokler ni javnosti kot brezrazrednega ljudstva – v tem primeru lahko poezija spet postane učiteljica človeštva, mit torej; ker mit je skupni izvor poezije, zgodovine in filozofije, je posplošena simbolika ki zajema celoto življenja – in je univerzalna mitologija, ki povezuje ljudstva v narod in ponovno poisti človeštvo – kar pomeni nadnacionalno skupnost brez ločitve zasebnega prava od javnega, brez razpoke med družbo in državo – to je skupnost nehierarhično enakih. Sporočilnost splošne simbolike je mogoča le preko čutno nazornih idej, kar je lastnost mitskega, ki pa ga je izničila diktatura razuma.

Pri tem gre za vzpostavitev razmer, v katerih lahko zor absolutne identitete v najpopolnejši  objektivni totaliteti, ki naj bi bil sprva dostopen le filozofu, postane občestveni zor, ki povezuje vse ljudi. In ravno na tem mestu se zgodi prehod k dionizijskem elementu. V luči povedanega postane jasno, da je vidik prihajajočega boga, predvsem kot prihajajoče ponovno rojstvo svetega in božanstva, božjega dneva, kateremu se bo umaknila božja noč, ki je doba našega zgodovinskega časa. Program se je v sklopu Nove mitologije navezal na mit o Dionizu-Kristusu, ker oba koncepta vsebujeta tudi ponovno rojstvo boga.

Pesnitev

Brot und Wein

Pesnitev Kruh in vino je setavljena iz devetih elegij, ki so shematično gledano zvezane v triade – “predmet prvih treh kitic je božja noč, druge tri kitic obravnavajo grški božji dan, tri sklepne kitice pa nas vodijo – na višji ravni – nazaj v hesperijsko noč.” (Frank - Prihajajoči bog) V prvi elegiji Hölderlin oriše mesto na večer, ko se vsi ljudje odpravljajo k počitku ali pa so v odhajanju nekam proč.  A noč ni povsem mirna, saj “zvenenje strun prihaja daleč iz vrtov” (v.7), ki najverjetneje prihaja od pesnika (“zaljubljenec tam ali samotar”(v. 9)), ki se spominja daljnih prijateljev in mladosti – kar bi lahko ob navezavi na naslednje verze pomenilo spominjanje božanske prisotnosti – “…in vrelci /  Neusahljivo in sveže žuborijo ob dehteči gredi.” (v. 9 in 10) . Elegija se začne z odsotnostjo človeka v noči, ki jo napolnijo skrivnostne prisotnosti. Tako Manfred Frank: “Noč se sprva pojavlja kot ura zatopljenosti v bogastva notranjosti. Notranjost je – tako kot temna noč – nevidna; toda nevidnost je prav tako kraj imaginacije – poetske domišljije – kot spomina, katere predmet vendar prav tako ni čutno-viden, temveč je predočen le v podobah. Kolikor daje noč hrano za take misli, se imenuje “rojilka sanj”…” (isto)

V drugi elegiji pove, da “Četudi (“milost vzvišene noči”; op.p.) giblje svet in upajočo dušo pri ljudeh, / še modrec (pesnik; op.p.) ne razume, kaj pripravlja” (v.2-3), saj tako želi najvišji bog in zato imaš rajši dan. A poudarja, da “tudi jasno oko včasih ljubi temno senco / In iz slasti okuša spanje, predno je potrebno (v. 7-8). Pravi, da je prav “da ji posvečamo vence in pesem, / Ker je blodečim v svetu posvečena in umrlim, / A sama traja, večna, v najbolj prostem duhu.” (v. 10-11). Torej govori o noči kot o božanskem, ki je nedostopno človeku kot tudi “modrecu in je gibalo sveta in človekove duše. Zato – “da bi / v temi bilo za nas vsaj kaj oprijemljivega” (v.13-14) – nam mora nekaj nuditi – mora nam privoščiti “pozabo in sveto blaženo pijanost (…) in polnejšo čašo in drznejše življenje.” (v. 15, 17). Nuditi nam mora pozabo, ki pride v obliki opojnega vina, kot tudi “sveti spomin”, da v tej noči, ki je “sebeskritost” božjega in v kateri je komaj kaj oprijemljivega,  ostanemo budni. In “spominjanje je “ohranjanje oddaljenega in preteklega v budni miselni dejavnosti, ki se sprosti v “noči” (v.36). Zato je noč tudi ura priprave (“kaj pripravlja” [v. 22]): odpira razgled v “odprtost” (v.41).” (Frank)

V tretji elegiji imamo spet “nasprotje med notranjostjo in zunanjostjo, med skrivnostjo in razodetostjo. Noč je namreč žalostna toliko, kolikor odprtost oziroma razodetost le pripravlja, a je sama še ne vsebuje. Toda fantazije in spomini, ki se odvijajo v njenem naročju, kot kompas kažejo na božansko. Spomin ni sam od sebe in ni vedno “sveti spomin”, in ne žene nas vsaka “čaša” (v. 35) kot “božanski ogenj” (v. 40), “podnevi in ponoči” / (…) na pot” (v. 40/1). Gnanega v to se lahko čuti le tisti, čigar nočni spomin hrani sledove božjega dneva, o katerem govorijo nato naslednje tri kitice.Da pa tisto božje ohranja ali lahko ohranja to, “da v noči ostanemo budni” (v. 36), postane jasno, šele če za nazaj apliciramo izkustvo branja tretje kitice. Ta namreč opeva – ne da bi ga imenovala – vinskega boga, ki naj bi prvotno dal naslov pesnitvi (Weingott; op.p.) In “blažena pijanost” (v. 33) ni katerakoli pijanost, ampak je to “vriskajoča blaznost” (v.47), ki “v sveti noči zgrabi pevce” (v. 48). Tretja elegija se zanosno stopnjuje in v  “odprtosti” skozi “vriskajočo blaznost” v “sveti noči” povabi v prostor antične Grčije od koder prihaja in kamor “kaže pot prihajajoči Bog” (v.54). A ta ni Dioniz, tudi ne Kristus katerega prav tako implicitno vpelje kasneje. Kot tudi Grčija ni nekaj oprijemljivega, zgodovinskega. S tem, ko je Hölderlin opustil prvotni naslov pesnitve “Weingott”, in ko poimensko nikjer ne navaja nobenega boga (“Blažena Grčija! Ti domovanje vseh božanstev” [v. 55]), doseže abstrahiranje določenosti v posameznem in s tem abstrakcijo, kar doseže arhetipski mitski učinek; “prihajajoči bog” v kontekstu pesnitve (na tem mestu umeščenost v svet antične Grčije) in z “arhetipskim poimenovanjem” postane usedlina vseh božanskih poimenovanj – to pa je “zgodovinski spomin” oz. “sveti spomin” (v. 36), ki kaže na tisto, kar je bilo in to, kar še bo.

Četrta elegija se nadaljuje v “grškem božjem dnevu”, do katerega je iz hesperijske noči z začetka tretje elegije prešel postopoma skozi obuditev, spominjanje. Tu dokončno označi antično Grčijo kot zgodovinsko dejstvo, ki kot taka molči in “se vizionarsko ubrana spet prevesi v elegični ton, katerega žalujoča vprašanja pripoznavajo izgubo ideala.” (Frank) – “Toda prestoli, kje so? kje svetišča, in kje posode, / Kje z nektarjem napolnjen, bogovom v radost? Kje so, kje vendar sijejo prerokbe daljnosežne? / Delfi zdaj dremljejo, kje se razlega velika usoda? / Kje je, hiteča? Kje polna vsenavzočne sreče,  / Grmeč iz jasnega ozračja, vdira nam v oči?” (v.59-64) S tem Hölderlin doseže sliko Grčije kot zgodovinsko realizirane realitete, v katero se ni moč vrniti, moč jo je le priklicati preko “svetega spomina” , pesnikovega lastnega “zgodovinskega spomina”, ki obudi oz. na novo ustvari skupnost v občutju božje razodetosti (kajti noč ni toliko čas božje odsotnosti, kot je čas “sebeskritosti” božjega)  in tako “speča raste / moč besede: / Oče! jasni! in doni navzdol, do koder seže, stvariteljsko / In nezgrešljivo, prastaro znamenje, podedovano / od očetov. / Zakaj tako prihajajo nebeška bitja v goste, tako do dna / Prešinjajoč iz senc navzdol k ljudem se spušča / njihov dan.” (v. 51-58) Ker, v čem pa je bil ideal, če ne v “religiozno utemeljeni skupnosti, ki se je utrjevala v “slavju…” (Frank). In tako je le možno preseganje občutenja skupnosti sodobne družbe kot v najboljšem primeru “enak kot vsi drugi, vendar ne kot eno z njimi. Prav to doživetje (“eno z njimi”; op.p.) pa posreduje religiozna skupnost – in zlasti tisti “posvečeni ples” (…): dionizijska omama, orgiastičnost kot religiozno doživetje skupnosti.” (Frank). Hölderlin sam o idealni skupnosti razmišlja v fragmentu O religiji takole:

“Človek ne more ne zgolj iz samega sebe ne zgolj iz predmetov, ki ga obdajajo izvedeti, da je v svetu več kot gibanje stroja, namreč duh, Bog, temveč v bolj živem, nad vsako potrebno dvignjenem razmerju, v katerem je s tem, kar ga obdaja. In vsakdo bi imel potemtakem svojega lastnega boga, kolikor ima vsak svojo lastno sfero, v kateri deluje in katero zaznava, in le če ima večljudi skupno sfero, v kateri delujejo in trpijo človeško, se pravi, dvignjeni nad svojo potrebo, imajo tudi skupno božanstvo; in če je kaka sfera, v kateri živijo vsi in za katero čutijo, da so do nje več kot zgolj v razmerju potrebe, tedaj imajo, vendar tudi le v tem primeru, vsi skupno božansvo.”

Peta elegija se začne z verzi: “Najprej prihajajo še neobčuteni , k njim koprne / Otroci, presvetla, vid zaslepljujoča pride sreča, / In človek je ves plah pred njimi, komaj kak polbog ve / Povedati z imeni, kdo so, ki se mu bližajo z darovi.” (v. 59-62)

Na tem mestu je  potrebno še nekaj povedati o časovnih prehodih v pesnitvi. Izkustvo časa in spomina v pesnitvi ustvarja gibanje skozi sočasnosti; dogodki so predstavljeni, kot da bi se dogajali so-časno. Sočasnost, ki ustvari podobnost med priklicano preteklostjo in zamišljeno prihodnostjo, daje vodilo skozi naravo pripovednega spomina pri Hölderlinu. To ni spomin, ki bi posameznosti iz preteklosti priklical kot ponovno prisotne, ampak je spomin pradavne preteklosti, ki ne more biti pripovedovana kot zgodovinska. V preteklosti je še nekaj nerealiziranega (glej podčrtano zgoraj), kar se ima izpolniti nekoč. “Neobčuteni” (“Unempfunden”) je Jochen Schmidt interpretiral kot nanašujoče se na dovzetnost s strani človeka, človeštva.

V “božjem dnevu” je človek pred “neobčutenimi” ves plah. In sledeče v5rstice bi bilo možno interpertirati, da bistveno v izkušnji človek kot tak ni izkusil, šele kasneje je bilo bistveno tolmačeno retrospektivno, skozi akt refleksije. Refleksija torej pride naknadno v začasnost dogodkov in lahko le poveže prekinjene momente izkušnje in retrospektivnega priznanja njihovega smisla skozi diskurz, ki prepozna razliko med redom svojih lastnih izjav in redom dogodkov, kar Hölderlinu z menjavanjem pripovedne perspektive tudi uspe.

V začetku se vzneseno spet začne dvigovati arhetipska Grčija, dviguje se, dviguje; a se spet razgubi v sedanjost, kjer je možno le žalovanje za izgubljenim. Zaključi pa takole: “Čemu ne zaznamuje kot nekoč kak bog (podčrtal M.G.) človeku čela / in kot nekoč ne vžge pečata tistemu, ki ga pogodi? / Ali je tudi sam prišel in si nadel človeški videz, / da tolažeč dopolni in konča nebeško slavje?” (v. 110-112). Elegični toni se torej, sicer v obliki vprašanja in s tem poudarjanja odprtosti, zaključujejo v prepoznanju dejstva, da je “kak bog” (lahko tudi Dioniz ali pa to kar predstavlja), “prišel in si nadel človeški videz”(simbolna podoba Kristusa), “da tolažeč dopolni in konča nebeško slavje” – da torej božji sin v človeški podobi kot podobi začetka zgodovine, končuje “božji dan” in odpira zgodovinski čas, ko božansko odide v “sebeskritost”; poleg tega pa je pomembna hipotetična oblika vprašanja – torej je postavljeno kot spekulacija.

In ker je  z Jezusom dopolnjeno in končano nebeško slavje, potem “prihajava prepozno” (v. 113 [naslovljeno na Heinseja, ki mu je pesnitev posvečena]). Bogovi so, a jim je malo mar za človeka. Človek je primerjan s krhkim vrčom, ki je nezmožen zmerom hraniti božje v sebi, “človek le kdaj pa kdaj vzdrži božansko polnost.” (v. 119) Vzadnjem delu sedme elegije dokončno razdeli zdaj zgodovinsko dojemanje časa – na “prepozno” (“zu spät”), “dokler” (“biß daß)”) in “ta čas” ([medtem]; “indessen”) . Torej: prej, zdaj, potem. “Prepozno” je torej povezan z zdaj, a se navezuje na preteklo, predzgodovinsko. Prav tako je tudi “dokler” povezan z zdaj, a se navezuje na “Nato”, ko “bodo prišli grmeč” (v. 125) To je “medtem, tisti vmesni čas – “sveta noč”, “rojilka sanj”, v kateri je življenje le sen o bogovih. In kaj medtem? “Ta čas pa se mi večkrat zdi, / Da se je bolje potopiti v sen, kot biti brez tovarišev, / Tako čakati; in kaj početi ves ta čas in govoriti, / Ne vem, in čemu pesniki v tem revnem času? / A ti so, praviš, kot sveti svečeniki vinskega boga, / Ki so hodili od dežele do dežele v sveti noči.” (v. 125-30) V tem primeru se “svečeniki vinkega boga” navezujejo na simbolični korpus obeh – Dioniza in Kristusa. A ne gre za pomensko združevanje, prej za razpršitev in fragmentacijo in tako zveza dobi spoznavno vrednosti v imaginacijski pripovedi pretekosti in prihodnosti. Torej oblika izjavljanja pesnitve implicitno izraža,  da bo vedno potreba po ponovnem predstavljanju in pripovedovanju. Diskurz pesnitve je mitološki: kot pri vsakem mitu in ritualu je njegov proces fragmentaren. Prekinjajoči značaj diskurza pesnitve, ko se premika skozi začasne perspektive, je ključ do tega sklepa.

V začetku osme elegije [3)] Hölderlin obnovi “medtem”, o katerega je osnoval na koncu šeste [1)] in zarisal tekom sedme elegije [2)]. V [1)] se z elegičnim obratom veriga demitizirajočih vprašanj zaključi z retoričnim vprašanjem ali se je “medtem” zgodil. V  [2)] je “medtem” dejansko stanje v odnosu do minulega in pričakovanju prihajajočega. Na začetku [3)]  pa se na minulo obrača le v pretekliku. Za minulim pa so ostali darovi, katerih bi se človeško še zmoglo veseliti – “Kruh je plod zemlje, a je blagoslovljen s svetlobo, / in od grmečega boga izvira radost vina. / Zato tudi ob njiju mislimo na nebeščane, ki so / Nekoče bili že tu in se povrnejo o pravem času, / Zato tudi opevajo z resnobo pevci vinskega boga / In hvala staremu ni slišati kot prazen zvok.” (v. 143-48)

Adorno o tem pravi: “Nebeščani so pustili za seboj kruh in vino kot znamenje nečesa, kar se je izgubilo skupaj z njimi in je skupaj z njimi predmet upanja. Izguba je prešla v pojem, ki ga osvobaja praznega ideala občečloveškega. Nebeščani sami niso nekakšen nesmrtni an sich tako kot platonska ideja, temveč pevci le zato pojejo “z resnobo” o njih, brez uigrane gladkosti simbolike, ker so “nekoč” – torej pred časom – že bili tu. Zgodovina prereže trak, ki po klasicistični estetiki idejo in nazornost povezuje v tako imeovani simbol. Tisto drugo življenje podeljujeje abstrakcijam le to, da opuščajo iluzijo svoje spravljenosti z golim tukaj in zdaj.” (Theodor W. Adorno – Beležke o literaturi)

V osmi elegiji Hölderlin na nek način spravi preteklost v odnosu do zdaj v skupni zapuščini, ki nas času primereno spominja na pradavno, božansko. A v deveti, “medtem” ostaja nerazrešen; saj “ne zaleže nič, zakaj brez src smo, sence, vse dokler/ Ne boš naš oče Eter, prepoznan, pripadel vsakomur / in vsem.” (v. 159-60)